LA MINIFICCIÓN EN ESPAÑOL Y EN INGLÉS

Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo (compiladoras)

UNR EDITORA / UCEL

Actas de las III Jornadas Nacionales de Minificción Universidad del Centro Educativo Latinoamericano Rosario, Argentina, 2009

La minificción en español y en inglés: Actas de las III Jornadas Nacionales de Minificción / compilado por Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. 1a ed. - Rosario: UNR Editora. Editorial de la Universidad Nacional de Rosario; Universidad del Centro Educativo Latinoamericano. UCEL, 2011. 376 p. ; 23 x 16 cm. ISBN 978-950-673-907-2 1. Estudios Literarios. 2. Composición. I. Tomassini, Graciela, comp. II. Colombo, Stella Maris, comp. CDD 807

Diseño interior y tapa UNR Editora

ISBN 978-950-673-907-2 © Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo - 2011

REUN RED DE EDITORIALES DE UNIVERSIDADES NACIONALES

EDITORIALES DE LA A.U.G.M. ASOCIACION DE UNIVERSIDADES GRUPO MONTEVIDEO

IMPRESO EN LA ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA UNR EDITORA - EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO SECRETARÍA DE EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

III JORNADAS NACIONALES DE MINIFICCIÓN PRESIDENTE HONORARIO: Dr. David Lagmanovich PATROCINADAS POR: Universidad del Centro Educativo Latinoamericano (UCEL) AUSPICIADAS POR: Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario (CIUNR) CON ELAPOYO DE: Asociación Rosarina de Cultura Inglesa (ARCI) Asociación de Profesores de Inglés de Rosario (APrIR) Colegio de Traductores de la Pcia. de Santa Fe, 2da. Circunscripción. ORGANIZADORAS: Silvia Rivero - Graciela Tomassini - Stella Maris Colombo FECHA DE REALIZACION: 9 y 10 de octubre de 2009 LUGAR DE REALIZACION: Universidad del Centro Educativo Latinoamericano - Rosario, Argentina. COMITÉ DE REFERATO: David Lagmanovich María Rosa Lojo Laura Pollastri Gabriela Espinosa María Alejandra Olivares Cecilia Acquarone Raúl Brasca

In memoriam David Lagmanovich

III JORNADAS NACIONALES DE MINIFICCIÓN: UN PUENTE INTERCULTURAL Hacia mediados de los ‘80, durante el transcurso de una investigación acerca de las poéticas del cuento hispanoamericano, comenzaron a interpelarnos con inusual énfasis un conjunto de minúsculas composiciones ficcionales en prosa alojadas entre las páginas de memorables libros de Borges, Cortázar, Monterroso, Arreola, Anderson Imbert, producidos entre los ‘40 y los ‘60. Esas mínimas ocurrencias textuales, atípicas en relación con su cotexto, comenzaron a demandarnos una atención privilegiada por la notoriedad que adquirían, en ocasión de esa lectura de conjunto, una serie de rasgos compartidos en cuya conjunción intuimos cifrada su insoslayable singularidad: brevedad, concisión, hibridez, fragmentarismo, predominio de la elipsis, escepticismo, más un omnipresente gesto transgresivo diversamente manifestado. Pronto comprobaríamos que desde mediados de la pasada centuria las posibilidades expresivas de ese tipo de escritura habían tentado esporádicamente o de manera sistemática a muchísimos escritores hispanoamericanos cuyos nombres nos apresuramos a censar, sin saber por entonces que la lista seguiría acrecentándose vertiginosamente hasta nuestros días. Simultáneamente, las minúsculas grageas que habíamos comenzado a atesorar, nos llevaron a confirmar la conocida presunción borgeana en materia de precursiones, pues nos impulsaron a leer bajo una nueva luz mínimos textos de Rubén Darío, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Juan Filloy, Ramón Gómez de la Serna, Oliverio Girondo, Macedonio Fernández, que ya habíamos transitado guiadas por otras metas de lectura. En breve, también sumaríamos a ese corpus las experimentaciones del mexicano Julio Torri, un indiscutido precursor. Desde ese imprevisto itinerario de lecturas regresamos con una productiva constatación: la existencia de impensadas relaciones entre la textualidad mínima que ha venido conformándose desde mediados del siglo pasado en adelante y ciertas miniaturas 11

en prosa fraguadas al calor del Modernismo y las Vanguardias, signadas por la hibridez y la fragmentariedad. Con el tiempo, discerniríamos asimismo fructíferos vínculos con exponentes parangonables acuñados en otras lenguas, diseminados en las obras de Kafka, Bierce y Papini, entre otros. Simultáneamente, sin desmedro de esos innegables lazos que nos ayudarían a explicar la génesis de este vigoroso cauce escriturario, se impondría a nuestra consideración su estrecho parentesco con las premisas estéticas de la Posmodernidad y, especialmente en lo que va del siglo XXI, su perfecta adecuación a los soportes provistos por las nuevas tecnologías, responsables en gran medida de su desbordante floración actual. Al compás de nuestros primeros hallazgos, fuimos tomando conciencia del vacío teórico-crítico que rodeaba por entonces a esa escritura excéntrica y transgresora. De modo que el inicial deslumbramiento por los fulgores de la brevedad pronto cedió paso al deseo de profundizar en el conocimiento de esos textos indóciles a las categorizaciones genéricas tradicionales y en torno a los cuales urgía dar respuestas a innumerables cuestiones, comenzando por la necesidad de darles nombre. Por eso no dudamos en diseñar un proyecto de investigación orientado hacia el estudio de esa manifestación escrituraria, con el cual estamos comprometidas desde hace más de dos décadas. En ese marco –cuyos alcances nos vimos obligadas a redefinir en varias ocasiones, dada la frondosidad del objeto de estudio- hemos realizado imprescindibles tareas de relevamiento, deslindes en relación con géneros próximos, caracterización, historización, análisis de poéticas individuales, exploración de las modalidades de lectura promovidas por la ficción mínima, examen de su productividad didáctica, antologización. Los avances de nuestras investigaciones fueron difundidos en números monográficos de revistas especializadas, en Actas de Congresos Nacionales e Internacionales y en un libro de autoría compartida, íntegramente dedicado al tema: Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana (Rosario: Fundación Ross, 1998), donde incluimos una sección que contiene una de las primeras antologías de la microficción hispanoamericana, realizadas con conciencia de género en nuestro país. Las favorables repercusiones de esos trabajos han sido un gran aliento para continuar avanzando en estos estudios, pero, sin dudas, la actividad más gratificante de cuantas hemos emprendido hasta este momento ha sido la organización de las III Jornadas Nacionales de Minificción, celebradas en Rosario, los días 9 y 10 de octubre de 2009, en virtud de la excelente respuesta a nuestra convocatoria y del positivo balance que arrojó el encuentro. 12

En este volumen ofrecemos una selección de los trabajos de creación y estudio compartidos en esa ocasión; en ellos el lector encontrará una muestra representativa de la minificción argentina actual y de las investigaciones que se vienen desarrollado sobre el tema en nuestro país. Pero antes de pasar revista a esos materiales, queremos destacar un temprano hito en el camino que ha desembocado en la presente expansión de la ficción brevísima y de las reflexiones en torno a ella. Nos referimos a la insoslayable labor realizada por Mempo Giardinelli, quien desde la revista Puro Cuento (1986-1992) impulsó la escritura de minificciones a través de concursos, acogió en sus páginas el aporte de escritores consagrados y noveles, realizó el primer llamado de atención en nuestro medio acerca de la escasez de teorizaciones sobre el tema y puso en circulación valiosísimos tramos del exiguo metadiscurso crítico existente por entonces en torno a la ficción mínima. A saber: «Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica», anticipo de la introducción de Juan A. Epple a una de sus antología del cuento breve; la traducción de algunos fragmentos del prólogo de Robert Shappard a la antología Sudden Fiction, co-editada con James Thomas (1986) y un artículo de Edmundo Valadés – «Ronda por el cuento brevísimo»–, materiales difundidos en los números 10, 18 y 21 de Puro Cuento, respectivamente. En nuestro caso, esos trabajos constituyeron un sólido cimiento para los estudios que habíamos emprendido por entonces; por eso, en vista del camino recorrido con esa valiosa orientación inicial, hacemos propicia esta oportunidad para expresar nuestro reconocimiento a la tarea difusora del director de Puro Cuento. Nos complace asimismo recordar que, alertadas desde sus páginas acerca de la labor antológica que venía realizando Epple, aprovechamos la oportuna mediación de una colega que en ese momento estaba de paso por Chile para asegurarnos el inmediato acceso a ese material. Es así como llegó a nuestras manos otra de sus antologías: Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispanoamericano (Chile: Mosquito, 1990). Los textos allí reunidos –precedidos por una sustanciosa introducción- engrosaron considerablemente el corpus textual a partir del cual habíamos iniciados nuestros estudios y orientaron nuestras futuras pesquisas de brevedades: vaya, entonces, nuestro reconocimiento al crítico chileno, cuya labor antologadora y crítica sumaría en adelante numerosos eslabones igualmente valiosos. Con respecto al empeño difusor de Mempo Giardinelli, nuestro agradecimiento quedaría incompleto si no mencionáramos que en el último número de su revista (1992, 36) incluyó un artículo de nuestra autoría: «Aproximación al minicuento hispanoamericano: Juan José Arreola y Enrique An13

derson Imbert». Según confirmaríamos luego, fue el primer aporte de la crítica argentina difundido en nuestro país a través de un medio especializado de considerable alcance, que jerarquizó a este tipo de escritura como manifestación autónoma y la distinguió provisoriamente con una de las denominaciones que comenzaban a circular en los iniciales intentos de definición: ‘minicuento’. Con el tiempo abandonaríamos ese nombre en favor de otro de aquellos rótulos: ‘minificción’ (o ‘microficción’), que seguimos prefiriendo por su carácter más abarcador y porque, a nuestro entender, permite dar cuenta, inclusive, de aquellos exponentes que descuellan por la provocativa hibridez de sus tramas y/o por su naturaleza genéricamente fronteriza. Reservamos, en cambio, los términos ‘microrrelato’, ‘microcuento’ o ‘minicuento’ para referirnos a la variante estrictamente narrativa de la minificción. Al año siguiente, el artículo inicialmente publicado en Puro Cuento fue reproducido en un número de la RIB (XLIII, 4, 1993), hecho que podría haberle asegurado un radio de difusión mayor; pero aún así, buena parte de la crítica tardó en tomar nota de esa contribución y por eso está ausente en la mayoría de las relaciones cronológicas del material crítico disponible. Con el correr del tiempo sabríamos que otros estudiosos, procedentes de diversas latitudes, también venían ocupándose del tema. Entre ellos, la investigadora cubano-estadounidense Dolores Koch, a quien su artículo «El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila» (Hispamérica, X, 30, 1981) –seguido de muchos otros igualmente estimables– le valió el unánime reconocimiento como pionera, si bien hasta mediados de 2000 todavía se advertía cierta reticencia en parte de la crítica académica a la hora de dimensionar el valor de su temprana contribución, indiscutiblemente señera. Lauro Zavala (México), Violeta Rojo (Venezuela), Francisca Noguerol, Irene Andrés Suárez y Fernando Valls (España), Henry Gonzalez (Colombia), y, en nuestro país, David Lagamanovich, Laura Pollastri y Raúl Brasca se cuentan entre quienes han contribuido desde temprano a elucidar la compleja naturaleza de la microficción. Un número monográfico de la RIB (XLVI, 1-4, 1996) que tuvo como editor invitado a Juan A. Epple nos permitió confluir con la mayoría de los nombrados en un privilegiado espacio de reflexión que, con el correr del tiempo hallaría réplica en otras iniciativas similares a las que fueron sumándose nuevas voces críticas. En adelante, el crecimiento de estos estudios ha sido incesante; por fortuna, en el caso de las aportaciones realizadas por argentinos, contamos con un inestimable trabajo de relevamiento bibliográfico debido a David Lagmanovich: «Bibliografía de la crítica argentina sobre microficción» (Mendoza, Cuadernos del CHILA, 13, 2010, on-line). Con esa necesaria contri14

bución, elaborada poco antes de su lamentada partida, Lagmanovich coronó su prolongada dedicación a este campo de estudio -con atención excluyente a una de sus vetas: el microrrelato- que supo alternar con otro de sus talentos: la creación de ficciones mínimas. A partir del 1998 vienen desarrollándose periódicos encuentros entre los interesados en este campo creativo -escritores, críticos, docentes, editores, lectores- que contribuyen a la profundización de su estudio y a su difusión. La celebración de las III Jornadas Nacionales de Minificción en Rosario dio continuidad a una agenda de relevantes eventos de similares características, entre los que se cuentan seis Congresos Internacionales, serie iniciada por infatigable Lauro Zavala. Además, en Argentina se celebraron precedentemente el Primer Encuentro Nacional de Minificción, organizado por Raúl Brasca, Luisa Valenzuela y Sandra Bianchi (Buenos Aires, 2006) y las Primeras Jornadas Universitarias de Minificción, convocadas por David Lagmanovich (San Miguel de Tucumán, 2007). Ese es el contexto en el que se inserta la realización de las III Jornadas Nacionales de Minificción, las cuales participaron del mismo espíritu que alentó en los encuentros precedentes, si bien resulta destacable que se distinguieron por ser las primeras de carácter bilingüe, como se desprende de la denominación con la que se decidió identificarlas: «La minificción en español y en inglés». Si bien hasta la fecha los estudios se habían circunscripto preferentemente al ámbito del español, la minificción es un fenómeno escriturario presente en otras culturas, con especial arraigo en la anglófona. De allí que en esta oportunidad nos hayamos propuesto dar impulso a los estudios de la minificción en inglés y que hayamos ampliado la convocatoria a estudiosos de la lengua y la literatura inglesas, así como también a docentes de esa especialidad y a traductores. Por tal razón, si bien la iniciativa de la organización de este evento surgió en el marco de un proyecto investigativo sobre la escritura minificcional que llevamos adelante desde hace varios años en el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario, decidimos interesar en el mismo a la Directora de la Licenciatura en Lengua y Literatura Inglesas de la Universidad del Centro de Estudios Latinoamericanos –Silvia Rivero– a fin de mancomunar esfuerzos tendientes a lograr la proyectada ampliación del campo de estudio. Gracias al patrocinio de dicha universidad, que puso a disposición sus instalaciones, las Jornadas se desarrollaron en un ambiente propicio y contaron con el equipamiento tecnológico necesario para el eficaz despliegue de las actividades previstas. Congregados en torno a una práctica escrituraria que una vez más 15

demuestra su profunda implicancia en las transformaciones de la cultura, escritores, investigadores, docentes, traductores y estudiantes de distintas latitudes del país se reunieron en dos apretadas jornadas de trabajo, en las que alternaron la comunicación de los avances en la producción del conocimiento con las rondas de lectura de textos en las voces de sus propios autores. Se renovó así una característica distintiva de estos encuentros que al abrir su convocatoria a creadores y estudiosos han fundado un espacio para la interacción entre ambas modalidades de escritura. Animadas por esta vocación de diálogo, las Jornadas ofrecieron marco a actividades tendientes a poner en el centro de la escena a los textos y a sus creadores, como la entrevista filmada que llevó a cabo la periodista cultural Sandra Bianchi: Los juegos peligrosos. Una conversación con Luisa Valenzuela sobre microficción, lenguaje y creación, (cuya transcripción se incluye en el presente volumen) y la muestra audiovisual titulada El libro de las Siniguales y del único Sinigual, producida por la escritora María Rosa Lojo en colaboración con la artista plástica Leonor Beuter, como anticipo de una obra que acaba de publicarse en España. Entre las varias presentaciones de libros realizadas en el ámbito de las III Jornadas cobró singular relevancia la que el escritor Orlando Romano dedicó a Historias del mandamás y otros relatos de David Lagmanovich; los asistentes la recordaremos como entrañable homenaje al exquisito creador de microrrelatos y teorizador del género que enalteció este evento al elegirlo para dar a conocer esta obra. A su vez, el destacado escritor y antólogo Raúl Brasca presentó su flamante antología titulada 4 voces de la minificción argentina, indispensable cala en las obras de significativos exponentes de la riqueza y variedad de la nueva minificción como Ildiko Nassr, Roberto Perinelli, Juan Romagnoli y Orlando Romano. Animadas por el propósito de acercar al lector un registro si no completo, al menos representativo, de las plurales dimensiones de estas III Jornadas Nacionales, hemos distribuido el material en tres partes: la primera incluye una selección de las comunicaciones presentadas; la segunda recoge una muestra representativa de los textos minificcionales leídos por los autores, y la tercera ofrece el texto de la entrevista realizada por Sandra Bianchi a Luisa Valenzuela. El espectro temático desplegado por las conferencias y comunicaciones perfilan algunas de las líneas que orientan la investigación actual sobre la minificción como escritura de nuestro tiempo y su significación cultural en todas las latitudes del continente. La conferencia inaugural titulada «Palabras entre el principio y el confín: el microrrelato entre la Patago16

nia y el Caribe Anglófono», a cargo de Laura Pollastri (Universidad Nacional del Comahue), expone las ideas rectoras de un proyecto que viene desarrollando conjuntamente con las integrantes del equipo de investigación que dirige, centrado en la consideración comparativa de las configuraciones del género en el Caribe anglófono y en la Patagonia. En ambos umbrales de nuestra América el microrrelato es un «dispositivo de polifonías» por el que transitan identidades complejas signadas por el descentramiento, la dislocación de saberes, la mezcla de hablas y la tensiones inherentes a situaciones vitales límite, y su gesto de resistencia consiste en desmantelar los estereotipos «tatuados por la mirada del otro» sobre los lugares excéntricos, convertidos en exóticos por la globalización. En la misma tesitura, y transponiendo al mundo caribeño el concepto desarrollado por Edward Said en Orientalismo, la conferencia de María Alejandra Olivares, «Microfiction as Cognitive Mapping: A Reading of the Caribbean», erige al microrrelato en mapa cognoscitivo del Caribe, y pone en evidencia la idoneidad del nuevo cauce de escritura para cuestionar de manera incisiva la experiencia colonial, su legado y las formas de dependencia que atenazan la compleja realidad actual de la región, según lo revela su análisis de los textos de Jamaica Kincaid, Opal Palmer Adisa y Michael Thomas Martin. La indagación de las identidades emergentes en el ámbito poscolonial antillano en los cruces entre lenguas y textualidades se concreta también en la aportación de María Bernarda Torres, que examina las estrategias intertextuales en un microrrelato de Sunzine Vinzant, perfiladas en el tributo al poeta afrocaribeño Edward Kamian Brathwaite que puede leerse como desconstrucción del discurso colonial. La Patagonia, igualmente periférica para la mirada metropolitana, ha gestado una rica literatura donde el microrrelato florece con pujanza a ambos lados de la cordillera. El trabajo de Gabriela Espinosa suma una apreciable contribución a la historia del género al centrar su atención en el número 40 de la revista Caballo de proa de Valdivia, dedicado al microrrelato producido en la Patagonia chilena durante y después de la dictadura; como sostiene Espinosa, la muestra compilada pone en relevancia la impronta contracultural de este género, coherente con la vocación de intervención política de la revista. Los trabajos de Silvia Mellado y Laura Núñez, a su vez, detectan en los textos brevísimos de autoras argentinas estrategias de rescate del espacio patagónico urbano, desertizado por la mirada toponímica del cartógrafo. La producción de conocimiento en el campo aún poco explorado de la minificción escrita en lengua inglesa gira en torno a múltiples aspectos: 17

Mercedes Fernández Bechstedt examina las características específicas del género en los enclaves hispanos de los EEUU; Virginia Cattolica aborda desde una perspectiva feminista su relevancia como herramienta desestabilizadora de patrones convencionales de pensamiento, aspecto que también subraya Miroslav Scheuba en su reseña de la prolífica y singular obra de James Thurber, antecedente en inglés de las fábulas paródicas de Monterroso. La conferencia ofrecida por Silvia Rivero (UCEL) «In Your Face: Representations and Use of Language in MicroFiction», pone de relieve el gesto provocador de la microficción en textos de Margaret Atwood y Barbara Greenberg, que desnuda y lleva hasta el límite algunos de los mecanismos esenciales del lenguaje, por ejemplo, la transgresión de reglas y principios de la transacción conversacional, o el exceso creado mediante la repetición y la enumeración. A la definición de rasgos y estrategias contribuyen también los estudios comparativos, como el de Carina Queirolo y Concepción Cané, que confronta textos de Roberta Allen y Ron Wallace con otros de Juan Armando Epple y Ana María Shua. Un promisorio rubro dignamente representado en el presente volumen es el de los estudios sobre las particularidades de la traducción de textos brevísimos. La densidad semántica del texto minificcional, su hibridez genérica y discursiva, así como también su abigarrada intertextualidad, además de otros problemas ligados a la especificidad de los textos, plantean al arte de la traducción escollos con los que lidian airosamente Laura Fechenbach y Juan Luque a propósito de su versión de algunos microrrelatos de Raymond Federman, de acentuado carácter experimental. A su vez, Sebastián Mancuso y Javier Gómez afrontan los riesgos de la traducción inversa de una selección de microficciones del Teatro de Cuentos del autor rosarino Sergio Francisci. Ambas propuestas están acompañadas por minuciosos análisis interlingüísticos. Son destacables también los aportes realizados en el campo de la aplicación de estos estudios a la metodología de la enseñanza de lenguas extranjeras, con especial atención al inglés. Tanto en la propuesta de Magdalena Zinkgräff y Paola Formiga, como en la de Adriana Podestá y Elena Zárate, el trabajo con microficciones prueba su adecuación para el desarrollo del pensamiento crítico y la práctica de la escritura creativa. Complementariamente, y desde el ámbito de la educación terciaria (formación docente en lengua española y literatura y traductorado en inglés) la original Antología de Pueblos pergeñada por Alejandra Atadía constituye una novedosa plataforma para emprender interminables recorridos de lectura y experiencias de reescritura centradas en la minificción. También con orien18

tación pedagógica, Carla Raguseo estudia las peculiaridades de la microficción en inglés en las redes sociales, con especial atención a las limitaciones espaciales impuestas por Twitter. Completan el panorama ofrecido por este volumen el meduloso trabajo de Silvia Martínez Carranza de Delucchi sobre la descripción en la híbrida configuración compositiva de los textos de Atlas, de Borges. A la definición de poéticas de autor contribuyen también las comunicaciones de Ana María Paruolo sobre Augusto Monterroso y la de Miriam Cairo, que si bien aborda las relaciones entre poesía y microficción, puede leerse como una significativa cala en su propia práctica escrituraria. De su parte, Ana María Mopty de Kiorcheff se ocupó del microrrelato en Tucumán, con especial énfasis en la obra de David Lagmanovich. Las conferencias de clausura, a cargo de Graciela Tomassini (Universidad Nacional de Rosario-UCEL) y de Stella Maris Colombo (Universidad Nacional de Rosario) indagan en diferentes horizontes trazos de una genealogía de la minificción, abonando un territorio en el que abundan todavía las zonas inexploradas. En su exposición titulada «Escrituras privadas. Un hilo secreto en la trama de la minificción», Graciela Tomassini tiende un puente entre la escritura germinal, secreta de los «annotated arguments» incluidos en los American Notebooks de Nathaniel Hawthorne y la microficción como género. Extraídos de la miscelánea de los Cuadernos y sometidos a las operaciones de selección, traducción y ordenamiento en series, sucesivamente realizadas por Valéry Larbaud, el binomio Borges-Bioy, y más contemporáneamente Eduardo Berti, estos textos no sólo constituyen las páginas iniciales, imprescindibles, de una historia todavía imaginaria del microrrelato en lengua inglesa, sino que se espejan, creando curiosas correspondencias, en textos cruciales de nuestra propia tradición literaria. La exposición de Stella Maris Colombo, titulada «Giovanni Papini: un antecedente desprestigiado», versa sobre el carácter precursor de cierta veta escrituraria de ese controvertido y soslayado escritor italiano en relación con el desarrollo del género convocante. Tras el señalamiento de huellas de la lectura de la obra papiniana en algunos de los cultores más representativos de la escritura minificcional hispanoamericana del S. XX, la conferencia se centra en dos volúmenes de Papini erizados de textos breves de variadísima factura: el Diccionario del hombre salvaje y Exposición Personal, con vistas a fundamentar el parentesco percibido entre esa textualidad proclive al fragmentarismo y la actual minificción. Para terminar, queremos expresar aquí nuestro más sincero agradecimiento a las dos instituciones que hicieron posible la realización de las III 19

Jornadas: la Universidad del Centro Educativo Latinoamericano, que se comprometió desde el comienzo con nuestro proyecto y nos brindó su patrocinio, y el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario, institución que viene respaldando nuestra labor investigativa desde hace casi tres décadas. Vaya también nuestro especial reconocimiento a Raúl Brasca, quien nos incentivó para hacernos cargo de este emprendimiento y nuestra profunda gratitud a todos los participantes que con calidez e idoneidad ayudaron a construir un valioso espacio de intercambio, cuyos frutos podrán apreciarse en este volumen. Graciela Tomassini Stella Maris Colombo

PRIMERA PARTE Reflexiones teórico-críticas

EL LECTOR COMO CONSTRUCTOR DE UNIVERSOS MINIFICCIONALES: UNA ANTOLOGÍA DE PUEBLOS María Alejandra Atadía IES Nº 28 «Olga Cossettini». Rosario Leemos para entender la vacilante relación que tenemos con nuestro cuerpo, el encuentro y el contacto, y el descifrar signos en otra persona. Alberto Manguel

El trabajo de exposición referirá algunos procesos de construcción de identidades móviles que hemos nombrado «minificciones peregrinas». Haber antologado (leído, seleccionado y producido un nuevo texto) es haber deseado, vislumbrado y construido un lugar-trama copioso de textos breves: «¿Qué notas marcan la llegada a este lugar? Un sol en quinta línea o dos gaviotas en el segundo espacio. Pero suena. La melodía suena y es de noche cuando te lavas la cara y se te caen los dientes porque las manzanas corren como los ríos verdes. Deberás tomarla y consentir» («Ningunaparte»: 14-10-2009, on-line). Hace cinco años, en el ámbito de la cátedra de Literatura Argentina (IES Nº 28 / Rosario) dictada por la profesora Graciela Tomassini, se inicia el proyecto de elaborar una antología que compilaría minificciones de escritores argentinos, para promover la lectura, cuestionar las tendencias y modos de producción de la escritura regional y nacional, en relación a los discursos globales canónicos y no canónicos. El marco teórico proponía una visión cultural de la literatura, configurada por su aspecto especulativo, constructivo y ficcional, y se apoyaba en los discursos autoriales de los escritores de minificción, así como también de los investigadores y críticos que habían formulado las teorías sobre el género antes dicho. Se desarrollaría una búsqueda analítico-interpretativa 23

orientada a plantear la conexión transversal de la literatura con otras disciplinas de la comunicación y el arte. La selección de material, la apropiación del mismo en la creación de nuevos textos, permitieron valorizar el trabajo al que haré referencia en el sentido de «un camino posible» de reflexión sobre conceptos básicos de la literatura como dialógica, «como experiencia radical de impugnación de los fundamentos morales sobre los que se asientan las prácticas culturales, incluidas las que se identifican como literarias» (Giordano 2008), sobre la minificción como clase textual transgenérica (Tomassini-Colombo 1996) , la minificción de lector en sus alcances (Brasca 2007), sobre algunos modelos de actuación docente desde la «autonomía» pedagógica (Freire 2002); las tendencias de un arte en general comprometido e intervencionista (Francisci 2009a). Se inicia entonces un camino posible de reflexión que fue orientado hacia la producción ensayística. Los que abordamos la lectura como proceso creativo de auto-reconocimiento, y promovemos la escena pautada de una clase investigativa, sabemos que a) en el análisis, b) la interpretación de casos y c) la necesaria producción escrita que testimonia una historia compartida, iniciamos el camino del diálogo. Surgen entonces ciertas actividades como aperturas del camino: leer un texto minificcional completo y en calidad de su constitución, «de una vez»; proponer lecturas en voz alta y pausada, para percibir que «cada uno» tiene ritmo y matiz armónico: si cada texto es un viaje (lectura) exterior (en voz alta) e interior (personal), proponer gradualmente el viaje (lectura) de la antología completa (razones de una historia colectiva), con el objetivo de lograr cierta madurez necesaria para producir ensayísticamente. Registrar historias y ensayarlas por escrito, definir posibles universos, territorios del presente, motivar la lectura indagatoria y compleja con su consecuente escritura, producto inacabado (lo cual significa, susceptible de nuevas escrituras), ha constituido el eje de las tareas asignadas. Leer no es decodificar ni repetir un modelo establecido. Leer implica interpretar, relacionar, definir los horizontes vitales y escuchar «los silencios» para «poder pensar las palabras». Traducir el viaje para percibir y reflexionar sobre la realidad, vernos actores y partícipes de ella, criticarnos socialmente, cuestionar los modelos que proponen el desinterés o el vacío existencial, o la idea de que el acto intelectual no prestigia al ser humano. Traducir el viaje (de lectura) a través de un relevamiento, producción y proyección de la escritura, expandió el campo desde donde surgiría Antología de los pueblos (compilación de ficciones breves) como la mirada pasajera de un lector, consecuencia fugaz y provisoria, compilación inédita 24

(en términos de publicación editorial comercial) de más de doscientos textos de autor, músicos y pensadores del arte y la sociedad, tomando como referencia locativa un «lugar-pueblo-construido» desde donde cada «hacedor» (autor-lector y lector-autor) construye su texto de ficción. Como testigo de los caminos realizados y realizadora del texto final antológico, expondré algunos trayectos-páginas que refieren a la obra. Además, la experiencia desarrollada en diferentes ámbitos de la enseñanza de la lengua española, han sido un aporte esencial en la construcción de la antología. La literatura en particular y otros escenarios culturales, fueron catalogando el proceso de creación colectiva e individual, en donde un autor-lector y un lector -autor, se potencian. Así como en diversas publicaciones de uso interno (material didáctico construido durante el dictado de clases), pequeñas antologías de minificciones que referenciaron «lo argentino» desde las problemáticas del género breve, los límites regionales, los cánones establecidos y toda la escritura que circula por ámbitos no convencionales de edición. El pueblo-lugar de convergencia de voces que se asimilan, dialogan o se contraponen, van nominando cada una de las páginas de la antología. Nombres como claves, citas de autor literario, músicos e intérpretes grafican un pequeño universo caótico para un lector especulativo, atento y empecinado en interpretar el mundo e interpretarse. En la página que se nombra «La Patria» se expone un breve texto de Juan José Saer: «… los que la invocan como un imperativo abstracto incurren, como en tantas ocasiones, en un abuso de confianza» (Saer 1986: 10), que se pierde por instantes (de lectura) en palabras de Edward Glissant: «Quizá intuyo que no podrá haber ya cultura sin todas las culturas, ni civilización que pueda ser metrópolis de todas las demás» (2004: 15) a propósito de una misma problemática: ¿qué implica el transcurso de la infancia en un país determinado para un escritor? ¿Cuáles son las razones del arraigo o desarraigo regional, nacional? En esa página-pueblo-lugar de «una patria», otras lenguas han repartido su voz para nombrar la soledad esmerilada del peregrino. Han compartido el pan del origen de los tiempos y ennoblecido el regreso. Migraciones históricas, de los desiertos a las tierras de abundancia, de los fuegos al remanso, del maíz al asfalto, de la soledad a la confusión de voces. Migrar es cambiar. De horizonte, de piel, de alimento, de forma. Nunca de nombre. Porque los nombres son del aire. Y el aire permanece. Y todos los nombres se repiten en el viaje. Migrar es mirarse a uno mismo. Y nombrarse. Otra cosa es la palabra que se escribe. Otra cosa es que yo escriba tu nombre. 25

Otra cosa son los nombres de la palabra escrita que migran con las alas de un desierto. La antología se expone como herramienta para la problematización de nuevas configuraciones literarias. ¿Desde qué lugar entonces, plantearíamos la clasificación de «escritoras y escritores argentinos»? ¿Haber nacido en Argentina? ¿Haber vivido en Argentina? ¿Haber hablado en argentino? La polifonía y el ensamble de textos nos sugieren: haber habitado un lugar del desierto, haber levantado un pueblo, haber relatado el camino. Haberse refugiado en la palabra de una lengua como en la tierra que nos ha gestado. Haber imaginado los horizontes de la palabra hasta pronunciar la única voz que nos pertenece: la del tiempo que nos ha tocado vivir. Antología de los Pueblos propone entonces una estructura lúdica, convocante. Digo en el «Prólogo»: «Y las noches trabajadas cada noche y los ríos de tinta y una melodía que no cesa. De pueblo en pueblo, doy una voz, percibo una mirada. Los textos remiten a nombres de pueblo» (inédito). El trayecto del recuerdo y la imaginación involucra a los habitantes de un lugar en la construcción de pueblos: si bien el texto antológico plantea un «camino prefijado» (orden de capítulos, citas, diferencia de grafías), los nombres y las imágenes que, fragmentarias en cada página, podrían reconocer unidad de sentido en una serie «elegida por el lector» (según su propia interpretación), promueven la agilidad y el impulso constante a indagar algo que «no se dice» directamente. En cada pueblo-página existe una silla para invitar al lector a que se detenga y plantee su propia jugada. Peligrosa libertad de los lectores atentos: llegar o perderse. Y el riesgo está contemplado. Pueblo del autor como huella de su actuación-trayecto-vida. Pueblo del lector que se compromete al relato de sí mismo como un espejo roto frente a la palabra que «dice todo y no dice nada». «Y los otros pueblos, esos que se levantan como si unas clavijas los tensaran. Hay ahí otra mano, como en las cartas, que baraja y reparte. Y agarrate» (D. Mourelle en «Correspondencias» 2009, on-line) Un prólogo descubre la hoja primera que suena. Porque en estos pueblos, todas las hojas saben cantar. Y desde la monodia quejumbrosa de la vidala hasta el arpegio cálido en las zambas, metales y cañas, toda la huella es compartida. Hojas de ruta indican los diversos caminos, alertan, increpan, seducen al lector. Cinco hojas de ruta (capítulos con introducciones temáticas) acomodan la señal de «iniciados» en los rituales del viento. Inánimas (Sergio Francisci 2009b, on-line) que «la estación del Olvido» guarda para sig26

nificar los relatos. Inánimas que un lector estará dispuesto a transmigrar. La inánima indica una refracción de lo imaginario en la escritura. La imagen recortada de pequeños universos infinitos colgará de los pueblos como ciudades invisibles, donde sólo la esperanza la sostiene. (G. Tomassini en «Correspondencias» 2009, on-line). Se inician los caminos (señalan regiones): «Camino del colibrí»; «Camino del jaguar»; «Camino de la sombra»; «Camino de la estrella»; «Camino de la gaviota». Un mapa se construye. Y se fundan Pueblos. Cada Pueblo (nombre que da sentido a cada página), propone una minificción que muta en relación a su contexto, y refiere a una trama polifónica que plantea movimientos paralelos de lectura, armonías o disonancias, según la selección espacial y temporal del lector. En el contexto del pueblo-minificción, aparecen otras voces –«minificciones de lector»–, recortadas de obras mayores no sólo literarias. Asimismo, acompaña al lector, un trabajo de producción creativa sobre la imagen gráfica. Cada Pueblo sostiene un fragmento cuya obra pictórica mayor se explicita en las hojas- títulos de capítulos. Se plantea el modo en que un texto-fragmento es absorbido por la necesidad creativa de un lector que escribe. Así comienza el juego de lectura: «Toda época reclama su señal de aire: recorte de mundo, un guiño al guardián del crepúsculo, Enormísimo Cronopio, un contrapunto bestial de los espejos y una puerta bicolor en el patio de atrás» (frase lúdica preparatoria para imaginar un camino de autoconocimiento y producción escrita). Se expone a continuación una página perteneciente a la Antología de los Pueblos (Cap. I), sin el trabajo de diseño pertinente sobre la imagen pictórica, por razones técnicas de edición.

Mañana cuando venga el sol para llevarse la nieve sobre los hombros, mi rostro estará despierto hacia el oeste, donde tus ojos se abren sin verme; donde la luz lleva un aire de brazo que se despide, como tu piel desnuda que ya sabe que no vuelvo. Ricardo E. Molinari

Están los que lamentan haber llegado al final de su camino y están los que celebran el lugar al que han llegado. Sergio Francisci Y no hables más muchacha corazón de tiza cuando todo duerma te robaré un color. Letra, música y voz: Luis Alberto Spinetta

Amor Desnudos, se hacen el amor delante de la chimenea. El resplandor de las llamas les caldea la piel, los cuerpos son uno solo, rítmico latido. Un solo, rítmico latido cada vez más pujante. Agotados, los tres cuerpos se desenroscan lentamente, las antenas se separan. Las llamas se multiplican en las escamas triangulares. Escritor: Héctor Germán Oesterheld

Cada «minificción peregrina» constituye la lectura armónica de un escritor-hacedor que se apropia de los códigos impuestos en un texto breve, que le da sentido y crea una obra individual, en la voz de las tradiciones, y que sólo sirve para animar la búsqueda en el juego crepuscular de la vida. Moverse en estos parajes atravesados por la inestabilidad y cierto desconcierto propios de la búsqueda-especulación antropológica (Saer 1997) hizo posible la construcción de una red conceptual, mapa provisorio que sostiene un conjunto de palabras a las que llamo «mendigas». Palabras que dan nombre a los Pueblos: mendigan los ojos de un lector que desea y se prueba en el acto sensual de los exilios, soporta vida y muerte e incentivan al viaje. El riesgo es la soledad. No existe un mapa previo al viaje. Existe el deseo y la alucinación y la organización del caos para soportar límites y catástrofes. No existe mapa que nos remita a un tesoro: el mapa es el tesoro1. 1. En la trama de voces que sostiene una visión de mundo en el que se mueven sujetosentidades-peregrinos y señala mapas-pueblos como generadores de un lenguaje que

Hacedores-lectores-escritores, no resistirán llegar a ninguna parte. Habrán vislumbrado un horizonte, compartido el camino y creado la posibilidad del encuentro. Como en la vida, todos los temas, todas las voces todas. «Entonces los pájaros están», recitan los Inventores de cuentos. Y la voz de quien enuncia dispersa a un lector que mueve sus manos para escribir, y nombrar para nombrarse. Movimiento misterioso del acto de escribir: lo indeterminado determina la experiencia, dirá el Sabio de Pueblo. Una cultura abierta, dinámica, ha hecho posible la configuración de cada página y su trama: los movimientos elípticos de lecturas simultáneas, provocan y fertilizan el campo de la escritura breve. Quiero destacar en este punto actividades culturales de la región, que tomando a la minificción como eje, ahondaron la posibilidad auto-convocante hacia la lectura y la creación de nuevas formas de comunicación artística: edición de pasquines que se reparten gratuitamente en los kioscos y puestos de revistas (Celeste Galiano con Historias), instalaciones que funden el arte pictórico y la poesía (Gloria Martín, en su América plantada) así como un nuevo teatro que apela al lector pasajero, activo y transformador. A esto se suman proyectos como el de Bibliotecas Públicas, iniciativa que promueven La Biblioteca Fabularia y Edición Cyrano; sitios virtuales creados desde la producción ensayística, instancia de taller en asignaturas que tienen como eje la enseñanza de la lengua española, o pequeños círculos de traducción que se desplazan alternativamente en bares de la ciudad, con la intención de relevar el género y traducirlo. Todas estas prácticas han construido espacios lúdicos, babas del diablo-hilos de la virgen-redes invisibles, latentes en las ventanas de cada imagen de pueblo. «Vivita» la tradición antológica de la minificción en minúsculos «cartones» que aparentan fragilidad y ruptura: los «buscadores», objetos que coexisten, complementan, sugieren, intervienen sobre los soportes tradicionales de escritura (libros, revistas, diarios, programas de eventos culturales, gacetillas, etc.), fortalecen la construcción de un nuevo texto. Desde 1985 La Biblioteca Fabularia, en la escritura de Sergio Francisci (Teatro de Cuentos), ensaya un modo de circulación de objetos, publicación no convencional de textos breves con el objetivo de encontrar «lectores productivos». «Cuentos olvidados» sobre las mesas de un bar o en las escaleras de una escuela o al borde de los tachos de basura; traduce necesariamente el pensamiento creado por un lector activo, describo la producción de una antología de minificciones, como un acto proyectivo en las prácticas didácticas y culturales; propongo un trabajo inicial de lectura que contemple leer toda la literatura como si fuera anónima tanto como establecer caminos que excedan la geografía libresca.

en el límite impreciso del andar cotidiano y desinteresado, arrojan palabras que súbitamente quedarán sostenidas en la memoria de un lector-actor. De acuerdo a tales procedimientos, Antología de los Pueblos: minificciones peregrinas ha ido configurándose con distintas marcas de proyección cultural: se ha hecho «pública», entendiendo este término como «la cosa que se ha divulgado, a través de un medio oral o escrito no convencional, pero no exclusivo». Actualmente y como consecuencia de caminos aún no explorados, trabajo en el relevamiento e investigación sobre el género breve (De Boca a Oreja) iniciativa proyectada desde la ciudad de Rosario. En ella participan actores culturales de otras regiones del país, en el marco de los caminos referidos en Antología de los Pueblos. Para nombrar ciudades limítrofes que podrían ir configurando la cartografía señalamos Glew (al sur de la provincia de Buenos Aires), Golondrina (norte de la provincia de Santa Fe), Palo Negro (sobre la provincia de Córdoba), Nueva Escocia (provincia de Entre Ríos en la costa rioplatense). Una observación final: no existe última hoja en Antología de los Pueblos, como no existen palabras en hojas que un lector no ha leído, como no existen libros en bibliotecas olvidadas. Existen voces sostenidas en la red de algún tiempo que nos ha pertenecido, hasta la próxima vez. Fundemos pueblos. «No existen mapas que refieran a un tesoro. El mapa es el tesoro. Y los viajes de ida. Y los viajes de vuelta. Y nos quedamos a sembrar o navegamos el futuro. Entonces, la huella de tinta en el filo de la mesa, con la cual nos acostumbramos a vivir». (Atadía, inédito: «Prólogo»). El texto es un mapa provisorio que limita cuerpos heredados, nostalgias fundantes. Y sin embargo, sigue sonando: nombre de cuna, nombre desierto, nombre de río, nombre de pueblo. En la vigilia de los tiempos se comparten los nombres y una voz que: ¿seremos agua?, ¿seremos río?, ¿seremos viento? «Lectores atentos: me pertenecen estos pueblos; les pertenezco. Lectores ávidos de mundo, sabios, nuevos lectores, que mueven las palabras como estrellas, dagas o caballos y toman todo el aire necesario para ser lo que quieran ser, en los límites de una tierra solidaria» («Prólogo»). La metáfora bate su ala con la furia de quien desgarra el olvido para permanecer, en los márgenes de la Gran Muralla de Aguas Planas, no para registrar el día, sino para contenerlo.

Bibliografía Atadía, María Alejandra, ed. Antología de los Pueblos. Inédito. Brasca, Raúl. «De la pequeña entrada al ancho mundo» en las minificciones en el aula, TEXTOS de Didáctica de la Lengua y la Literatura, Nº 46, Barcelona: Grao. (2007): 26-38. Borges, Jorge Luis. El Hacedor, Buenos Aires: Alianza, 1998 [1960]. Cortázar, Julio. Salvo el crepúsculo, Buenos Aires: Alfaguara, 2004. Denevi, Marco. Reunión de desaparecidos, Buenos Aires: Macondo, 1980 [1977]. Brasca, Raúl y Luis Chitarroni (comps.). Comitivas invisibles, Buenos Aires: EIMFC, 2008. Francisci, Sergio. Teatro de Cuentos, Rosario: GES, 2009 [1985]. «Artes escénicas». La Biblioteca Fabularia. www.lafabularia.blogspot.com (2009a). Teatro de Cuentos. www.lafabularia.blogspot.com (2009b). Freire, Paulo. Pedagogía de la autonomía, Buenos Aires: Siglo XXI, 2002. Giordano, Alberto. «Cultura de la intimidad y giro autobiográfico en la literatura argentina actual». Pensamiento de los confines 21, 2007. «Una investigación sobre los límites de la literatura. El giro autobiográfico en la literatura argentina actual». Seminario Facultad de Humanidades y Artes, UNR. Setiembre 2008. Glissant, Édouard. Sol de la conciencia, Barcelona: El Cobre, 2004. Ludmer, Josefina. «Temporalidades del presente». Boletín/10 del Grupo de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Rosario: UNR, 2002. «Literaturas postautónomas» www.linkillo.blogspot.com. «La literatura perdió su poder subversivo». Ñ. Revista de cultura, 1 de diciembre de 2007: 6-9. Manguel, Alberto. Una historia de la lectura. Buenos Aires: Emecé, 2005. Nuevo elogio de la locura. Trad. Eduardo Hojman. Buenos Aires: Emecé, 2006. Mourelle, Daniel. Aguirre y el Pez. Buenos Aires: Filofalsía, 1989. Mopty de Kiorcheff, Ana María. Con ojos y alas. Tucumán: UNT, 2001. Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: El Andariego, 2007. Sarlo, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007. Saer, Juan J. El concepto de ficción. Buenos Aires: Planeta, 1998 [1997]. Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986. Tomassini, Graciela. «De dobles y bastardos, o la reconstrucción de un espejo roto». Tomassini, Graciela y Colombo, Stella M. Reconfiguraciones. Estudios críticos sobre narrativa breve hispanoamericana de fin de siglo. Rosario: Ed. Fundación Ross, 2006. 127-132. Tomassini, Graciela y Colombo, Stella M. Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana. Rosario: Ed. Fundación Ross, 2000.

www.lamiradapasajera.blogspot.com «Correspondencias» (2009). www.lafabularia.blogspot.com «Ningunaparte» (2009)

LA MINIFICCIÓN COMO TERRITORIO POÉTICO Miriam Cairo Escritora, San Nicolás La minificción es un acto de indocilidad literaria. Una escritura que se rebela contra la rigidez de los géneros. Esta resistencia es uno de los rasgos, externos, si se quiere, que la emparentan con la poesía, dado que está lejos de la opulencia de la novela y lejos también de los nichos del marketing que constituyen hoy los nuevos mecanismos que dificultan la libertad de expresión literaria. Pero otros son los rasgos profundos que la alejan de una y la aproximan a la otra. El pathos de verdad que aqueja a la novela (Robert 1973: 29) no abate a la minificción pues ella está más próxima a la expansión simbólica y polisémica de la palabra, que a la necesidad de sugestionar en nombre de la realidad, dado que la metáfora y la condensación léxica son la columna vertebral de dicha escritura breve. Así, bajo un aparente prosaísmo, la poesía se metamorfosea en relato brevísimo: Instante último. Me voy porque me espera la perdición del laberinto. Voy a tender una madeja de vacío enorme para perder la salida. ¿Acaso me vas a recordar? No faltará quien pregunte si podré comer mi propia carne inhumana cuando llegue la hora de la cena. No es fácil saberlo. Yo doy bocados que nunca terminan. Soy lo más cercano al apetito de un dios sin manos que lleva la cabeza al plato. (Cairo 2006: 43)

En la brevedad extrema el lector encuentra un lugar para descubrir mínimas epopeyas de héroes y antihéroes que prescinden de pomposos discursos y abrumadoras descripciones. Las tragedias humanas pierden la morbosa grandilocuencia que les confieren los géneros mayores y se acomodan naturalmente en un formato aparentemente menor pero inmensa33

mente apropiado donde el dolor, la soledad, la injusticia, encuentran su justa dimensión en la brevedad que exige exactitud ideológica y estética. La minificción se complace en «con-fundir» los conceptos aún vigentes de poesía y prosa. Esta mixtura encuentra una manera de explicarse y sostenerse en los nuevos paradigmas filosóficos de la complejidad. Dice Morin (1995: 23) en Introducción al pensamiento complejo: […] hoy en día, la concepción física del universo nos confronta con la [imposibilidad de pensar al mismo en términos simples. […] La Física actual descubre que algo escapa al tiempo y al espacio, pero ello no anula que, al mismo tiempo, nosotros estamos, indiscutiblemente, en el tiempo y el espacio. […] La aceptación de la complejidad es la aceptación de una contradicción.

La minificción es expresión literaria de esta concepción del mundo donde una visión unidimensional, una visión sectorizada, resulta pobre, porque hoy se sabe que cada partícula del universo se relaciona con el todo, en un movimiento solidario y multidimensional, sin perder en el vínculo su intransferible singularidad. Así, la minificción es terreno apropiado para exclamar el desconcierto: Hace falta un pensador. El sumergido en el fulgor lunar presenta un yo testigo (nunca omnisciente) en conflicto consigo y con las cosas. Es un yo extrañado del universo, del universo que se extraña de su yo. (Cairo 2006: 33).

Y es en esta escritura breve donde el pensamiento poético recupera su espacio. Si es cierto que el abismo entre el poeta y el lector fue socavado fatalmente por el poeta, es el mismo poeta quien reconstruye el camino hacia el lector con un ropaje narrativo. Como ya ha sido dicho, el desafío de la minificción reside en la conjunción prosa/poesía. Y es a través de la minificción que la prosa da el salto cualitativo. La prosa es la matriz donde se teje el signo poético, donde no hay lugar para la sucesión incontenible de acontecimientos ni para el uso excesivo de palabras, cuestiones propias del género dominante. La escritura breve, por su parte, economiza lenguaje para expandir significados. Los hilos del texto entretejen una caja de resonancia cuyo eco perdura en la memoria del lector y expande sentido. Decimos que la minificción condensa prosa y poesía porque si bien admite la narración de un hecho, como en el cuento o en el relato, esta 34

mínima estructura no se ocupa del envoltorio del suceso, no describe la epidermis de la acción sino que la aborda desde sus vasos linfáticos, desde el mismo corazón. Pero las posibilidades no se agotan allí. La minificción permite también el ensayo hiperbreve: Mujer palabra. Mujer es uno de esos términos engañosos que se utilizan para generalizar o para definir lo indefinible. Algunos se esmeran en encasillarlo en la metáfora, otros en referirlo al bípedo con genitales truncos. En todos los casos, la palabra mujer es figurativa porque cada mujer es una creación propia e impropia, moldeada por el escalpelo asesino de la vida.Hay quien se empeña en explicar que mujer es lo contrario de varón como blanco es lo opuesto de negro. Pero, ¿sólo el alma de una mujer puede dar vueltas dentro del lavarropas? Por mucho que les pese a los profesores de lengua, el antónimo de una mujer es otra mujer, así como una mujer sólo puede ser sinónimo de sí misma. (Cairo7/3/2009).

Otro punto de contacto entre la minificción y el poema es la posibilidad de dinamitar la sintaxis, de prescindir de las convenciones gramaticales en pos de la significación dado que la minificción es una escritura de alto impacto porque, como la poesía, libera zonas inéditas de la comunicación literaria. Además, a diferencia de la prosa canónica y tradicional, las minificciones permiten cambiar la realidad discursiva encasillada en la gramática natural. En estos textos hiperbreves, realidad e irrealidad se llevan adelante a partir de un proceso lingüístico que, como el poema, trasciende las reglas de la razón normativa para producir efectos sociales y estéticos: Colmillo del aire. Él perdió completamente el control de tambor y tambó. Tambar se hizo y olvidó que existían cuchillos, marsupios y violines. Tambó con esperanzas, con palillos, toboganes. Tambó un ritmo con los dedos y me produjo un movimiento en el origen. Dos más uno tambó y yo bambé. Uno más dos, yo le també y él bambó. Por aquí pasó el diablo, tambó. Tu cocodrilo, bambé. Triangulito del mundo, tambó. Nata del infierno, bambé. En un instante he vivido toda mi vida, tambó. Los seres vivos somos la cosa más abstracta del mundo, bambé. No esperes cartas ni llamadas telefónicas, tambó. Donde quieras instalarte serás indemne, bambé. Y la noche bambeaba, permanecía, agonizaba. Con la cabeza volcada sobre el hombro, la noche tambó en estructuras celestes (Cairo 2006: 61)

En la minificción, el discurso narrativo toma la dirección del poema y se incrusta en el pensamiento del lector por obra de la polisemia que desna35

turaliza el lenguaje. Ésta, como aquél, necesita del extrañamiento y la metonimia porque no hay tiempo para la descripción y las nomenclaturas. Dada la correspondencia entre el texto y el lector, esta nueva escritura nos hace sospechar que el pensamiento humano no está en la prehistoria sino que hay un estado de pensamiento que ha evolucionado y muchas cosas ya no es necesario que sean dichas. Esto sería, en palabras de Voloshinov (1997: 115) una amplia plataforma de «sobreentendidos». Por tanto, la brevedad implica una maniobra de silencio. Y el silencio es posible porque la minificción habla de algo que hemos visto, algo que hemos escuchado, que hemos supuesto, que hemos leído. El mecanismo intertextual de la minificción, pues, proviene no sólo de los textos literarios que la preceden sino también de la vida política, social, cotidiana, metafísica, que compartimos. El texto rompe con toda pretensión informativa, esquiva la explicación, elude el dogmatismo y apela al conocimiento del lector. Por ende, la minificción refracta lectura. Se constituye por un pensar-el-mundo y no por un ver-el-mundo. Deviene de una asimilación y no de un testimonio descriptivo, lo que pone en evidencia que es una trans-escritura: Ocre no es amarillo. Una vez hecha la realidad con sus molinos y con sus reductores de cabeza, no nos quedó más remedio que beber ron con sabor a pelo de montaña y escribir mosaicos con palabras sin género. Palabras desgeneradas. (Cairo 2006: 106).

Por todo esto, la minificción es una escritura anti-institucional, porque además atenta contra la página. El editor duda si es apropiado «desperdiciar» tanto papel, si no se profanan las leyes del aprovechamiento del espacio al dedicar una carilla completa a un mosaico de escasas palabras. Pero la minificción demuestra que la literatura no es un producto que se vende al peso, como las manzanas (tomando palabras de Vallejo citadas por André Coyne, 2000). Otra cercanía entre la minificción y el poema, desde el punto de vista de la creación tiene que ver con los procedimientos de resolución. Un amplio abanico de posibilidades creativas permite textos absurdos, derrengados, eclécticos, extraños, herméticos, y por su condensación semántica y/o estética, encuentran un final sorprendente o sorpresivo. Simulan, pues, una resolución espontánea, vital, cuando el tiempo madurativo de tal realización sólo corre por cuenta y orden del creador. La escritura breve es de gestación prolongada, de lectura breve y reflexión perdurable. La figura del iceberg, tan utilizada en el mundo de las letras, vuelve a sernos útil en esta 36

oportunidad, para ilustrar el formidable fenómeno de lectura que propone esta escritura mínima. Para ahondar un poco más sobre la cercanía entre minificción y poesía, observemos que la dispositio de la narrativa breve no se compara con la dispositio de la prosa en general puesto que la síntesis compele. Es decir que, así como el poeta, el escritor de minificción se esmera en una ordenación minuciosa de los elementos verbales en el interior del discurso. El orden de las palabras no puede ser cambiado porque de lo contrario el efecto de sentido se resiente. De tal modo que el escritor de minificción está lejos de la dispositio del prosista y muy cercano a la compositio del poeta. La frase requiere el tratamiento espacial y semántico del verso: Orígenes de la oscuridad. La niña juega al gallo ciego y tropieza con las veredas presentes y futuras. Tropieza con las faldas sucias de las hadas. Se enmaraña con los hilos del sueño. Choca contra el aliento duro de las palabras. Tiembla en las rodillas flojas de los príncipes azulados. Se paraliza con la quietud de las niñas-estatuas. Tropieza con los desniveles del miedo y con calabazas que no pueden ocultar la redondez anaranjada de su verdad. La niña, con los ojos vendados, cae en todos los pozos de los cuentos y con un pañuelo negro atado a los ojos ve todo aquello que la luz niega. (Cairo 16/5/2009).

La irregularidad y la extrañeza frente a una forma determinada son factibles en la minificción ya que ésta permite no encerrar el código de la lengua en un determinado molde sino pulsar un compás propio para cada texto. Cada mosaico textual lleva consigo un impulso inventivo, único, irrepetible, que se expresa con la lengua ordinaria y más allá de ella. Otro elemento que pone en consonancia la minificción con la poesía es la admisión de neologismos. En la narrativa tradicional las palabras baúl, los verbos sustantivados, los sustantivos lúdicamente verbalizados sólo encuentran espacio en el territorio lingüístico de un personaje a tono con la innovación, es decir, a tono con el pathos de realidad que aqueja al género dominante. De tal modo que, por ejemplo, un personaje que pretenda ser re-presentación de una obrera nunca podría decir de sí misma que es «una dobladora de sombras». Sin embargo, esta imagen encaja perfectamente en la estructura semántica de la minificción que se mete en el alma de los seres y las cosas:

Ser y crepúsculo. La dobladora de sombras agita el pañuelo de la oscuridad con ademanes de sueñera empedernida que no ve en lo soñado una antítesis de lo vivido. Tal vez por eso, sea tan cuidadosa con los pliegues de la noche, tan paciente en el conteo de lágrimas. Si ella empuña el corazón extremo, es porque no busca la palabra acomodada. Hacia el final de las inquietudes y las brumas, la dobladora no se jacta de crepúsculos porque su arte se alborea de manera pudorosa. (Cairo 6/6/2009). ¿Somos dos? Creo haber individualizado a alguien: un urgido. Una culona alucinada. Un fulgurante definido. Una presentidora. Un plegador del lenguaje desplegado. Un imaginador vicioso.Una contempladora. Una dobladora de sombras. Un hombre fatal. Un lector. (Cairo 12/4/2009).

Para concluir, corresponde hacer explícita la voz de Colombo y Tomassini, que atraviesa todo el presente trabajo por haberme hecho conocer la expresión «minificción», que tan naturalmente se ha incorporado en nuestro mundo literario. El texto ficcional breve, con su impronta transgresiva, y su necesidad de un lector liberado de toda automatización (en términos de las autoras) encontró la mirada atenta y no dogmatizada de las investigadoras, que lejos de caer en los preconceptos, reconocieron en dicha experiencia de escritura una identidad propia, muy compleja y sumamente significativa.

Bibliografía Cairo, Miriam: Culonas. Argentina: Abrazos, 2006. —— «Zoo». Rosario/12, «Contratapa», sábado 7 de marzo de 2009. —— «Minificciones brumosas». Rosario/12, «Contratapa», sábado 16 de mayo de 2009. —— «De la erótica cuántica». Rosario/12, «Contratapa», sábado 6 de junio de 2009. —— «Voz detrás de la voz». Rosario/12, «Contratapa», sábado 12 de abril de 2007. Coyne, André. Medio siglo con Vallejo. Lima: Fondo Editorial PUCP, 2000. Morin, Edgar. Introducción al pensamiento complejo. Barcelona, Gedisa: 2001. Robert, Marthe. Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus, 1973. Tomassini, Graciela y Stella Maris Colombo. Comprensión lectora y producción textual. Rosario: Editorial Fundación Ross, 2000. Voloshinov, Valentín (M. M. Bajtín). «La palabra en la vida y la palabra en la poesía». Mijaíl Bajtín. Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. Barcelona: Anthropos, 1997.

MICROFICTION IN ENGLISH AND IN SPANISH: SOME THEORETICAL APPROACHES AN ACCOUNT ON DEFAMILIARISATION AND FRAMES María C. Cané Loza Carina Queirolo Universidad del Centro Educativo Latinoamericano Microfiction is a defiant genre as it challenges length, expectations, and boundaries. This presentation aims to compare and contrast four microfictions, two written in English and two in Spanish in terms of the notions of frame and defamiliarisation. In The Role of the Reader, Eco, following Winston, defines a frame as «a data-structure for representing a stereotyped situation.» Eco distinguishes two types of frames: the common and the intertextual. «Common frames», this Italian semiologist argues, «come to the reader from his storage of encyclopedic knowledge and are mainly rules for practical life. Intertextual frames, on the contrary, are already ‘topoi’, narrative schemes» (1979: 20-21). Defamiliarisation, as coined by Shklovsky in 1917, refers to the artistic technique employed to force the audience to see common things in an unfamiliar or strange way in order to enhance perception of the familiar. Daydream Roberta Allen My half sister is shrieking in the front seat of the car while her husband –a gambler like our father– races through the mountains at top speed. This trip feels like a roller-coaster ride. My half sister’s husband can’t wait to reach Las Vegas and lose his wife’s money. Their son and daughter hold each other tight in the backseat where I sit too. My half sister’s daughter who is 41

older than me!-is also shrieking. I keep my nose pressed against the window glass. I am not afraid. My half sister’s husband laughs gleefully as he makes a hairpin turn on the steep mountain road without slowing down or honking the horn first. As we round each bend, my half sister lets out a scream and begs him to slow down. The more she pleads, the wilder he drives. «You’ll kill us all» she cries. But her husband is having too much fun to listen. I don’t listen either. I don’t let anyone disturb my daydream: I am home in New York with this French boy named Jean. We are rowing on the lake in Central Park. We are having a very good time.

In «Daydream» two narrative planes are presented. The first plane tells the frantic car race the protagonist is made to endure. On the second plane the protagonist’s daydream is told. Although the protagonist’s brotherin-law is driving at full speed and in doing so he is jeopardizing all the passengers’ lives, the main character in this highly compressed story claims that she, unlike her «shrieking» half-sister and her children, is not filled with panic. Surprisingly enough, although the car race is part of the main character’s waking hours it is narrated as if it were a nightmare. The male protagonist in this story does not fulfill a fatherly role. People often expect to find a father who would protect his children’s wellbeing. Unlike such frame, we encounter a vicious, spiteful being who gloats over his family’s suffering when asked to slow down. Such reversal of expectations evokes a nightmarish atmosphere. The male protagonist´s driving at breakneck speed is likely to throw everyone in the car into panic. The girl’s half sister and her children are gripped by a growing sense of fear. The reader expects the protagonist to be as terrified as anyone else might be in that situation. That is the common frame. Nevertheless, the automatised perception of fear is made strange: unlike the rest of the passengers, the protagonist insists she «is not afraid». She is insulated from the dangerous race by her daydream. It is this daydream that distances her from the ordeal she is undergoing. The daydream motif is defamilarised in this micro. This convention is often used whenever characters, beset with difficulties, allow themselves to be drifted away from reality. Likewise, a character can resort to a daydream to pass the time away. A daydream, then, is often experienced in a quiet mood. Conversely, in this story, the daydream takes place amidst a life-threatening situation. It becomes the excuse the girl uses to evade from the wild race that menaces her life so seriously. 42

As it can be seen, the nightmarish description of the race and the dreamy like quality of the daydream, which is made vivid through the use of hypotyposis, remain isolated from each other. The two planes are thus never interwoven since that guarantees that the dreamer will not be crushed by a sense of impending doom. Worry Ron Wallace She worried about people; he worried about things. And between them, that about covered it. «What would you think of our daughter sleeping around?» she said. «The porch steps are rotting,» he replied. «Someone’s going to fall through.» They were lying in bed together, talking. They had been lying in bed together talking these twenty-five years. First about whether to have children, he wanted to (although the roof was going fast); she didn’t (Down’s syndrome, leukemia, microcephaly, mumps). Then, after their daughter was born, a healthy seven pounds eleven ounces («She’s not eating enough»; «The furnace is failing»), they talked about family matters mostly («Her friends are hoodlums, her room is a disaster»; «There’s something about the brakes, the water’s heater’s rusting out»). Worry grew between them like a son, with his own small insistencies and then more pressing demands. They stroked and coddled him; they set a place for him at the table; they sent him to a kindergarten, private school, and college. Because he failed at nearly everything and always returned home, they loved him. After all, he was their son. «I’ve been reading her diary. She does drugs. She sleeps around.» «I just don’t think I can fix them myself. Where will we find a carpenter?» Their daughter married her school sweetheart, had a family, and started a health food store in a distant town. Although she recalled her childhood as fondly as anyone-how good her parents had been and how they worried for her, how old and infirm they must be growing, their house going to ruin-she rarely called or visited. She had worries of her own.

In this story form helps enhance meaning as the rhythmical and euphonic patterns suit the subject matter well. The first two sentences of this micro repeat the same syntactical pattern SVO: «She worried about 43

people»; «He worried about things». Although it is true that this sequence is symmetrical –given the repetition of the same verb and the equivalence in length and structure– it is not so regarding the doers of the action and the objects involved. The «affected» role (Quirk 1990: 210) fulfilled by the subject as realized by the pronominal expressions «she» and «he» point to two different characters who, as the reader learns later in the story, have grown so apart that are unable to communicate with each other anymore. Similarly, the two prepositional objects «about people» and «about things» clearly signal the wife’s and the husband’s major sources of concern. Punctuation is also important to foreground how isolated husband and wife have become. The paratactic almost independent clauses linked by the semicolon emphasise that husband and wife are emotionally detached, beset as they are by nagging worries. As regards the beat scheme, a large proportion of stressed syllables results in a stronger, blunter effect, and therefore in tension. As Jakobson has insightfully remarked «Equivalence in sound involves semantic equivalence» (1960: 48). Form, in this case through the euphonic pattern, enacts meaning. The high preponderance of stop consonants at the end of words such as «worried», «about», or «covered» (second sentence) calls for sudden and longer pauses, which, in turn, replicates the barrier to communication erected between husband and wife. Equivalence in form prevails and yet there is divergence in meaning between the independent clauses in the very first sentence, which drops a hint about a couple that marches under the banner of opposites repel. Although at first glance «Worry» seems to present instances of dialogue, the dialogical mode is here defamiliarised.Conversation, ethnomethodologists claim, involves turn-taking. In a conversation a question is likely to be followed by a relevant answer. Instead, in this micro, the question-answer «adjacency pair» is flouted. The wife’s question, the first pair-part, «What would you think of our daughter sleeping around?» is followed by the husband’s reply, the second pair-part, «The porch steps are rotting». The answer provided by the husband not only fails to complete the adjacency pair but also violates Grice’s conversational maxim of relevance. The husband’s incoherent, meaningless reply thematises, then, the breakdown of communication affecting the couple. A micro is expected to be set out in one or two paragraphs. Conversely, in «Worry» the husband’s and wife’s expressions of worry stand out on their own by their being laid out in single paragraphs. Such layout emits an iconic message of dislocation that also has resonances at the semantic level.

The separate, single-sentence paragraphs replicate the growing sense of alienation between husband and wife. Various rhetorical strategies are employed in the following paragraph to highlight the couple’s breakdown of communication. One device used to give prominence to the notion of sameness is direct reiteration «They were lying in bed together, talking. They had been lying in bed together talking these twenty-five years». Polyptoton is also used, «they talked about family matters mostly», to further tighten such notion. Ellipsis, in turn, omits information that can be easily retrieved from the context: «First about whether to have children, he wanted to (although the roof was going fast); she didn’t (Down’s syndrome, leukemia, microcephaly, mumps)». The use of this mechanism might allegorise what is missing in the couple. Likewise, punctuation performs a rhetorical function as the recurrent use of brackets shows. Interrupting material is inserted inside the brackets. While the first bracket insists on a thematic chord played before –the husband’s fixation with «things»–, the second bracket lists a lengthy enumeration of the reasons why the wife was at first reluctant to have a child. The use of brackets helps to widen the unbridgeable gap between husband and wife. Instead of arranging the items in a rising order of importance, the writer deliberately scrambles the series by placing «mumps», a disease not so serious if compared to «leukemia» or «microcephaly», at the end. Actually, what can be deemed an infectious disease passed on to the couple’s daughter is worry. Such is the prominence given to worry that it is allegorized like their son. Problemas de teoría literaria, II Juan Armando Epple La literatura fantástica es aquella que presenta un mundo similar a nuestro orden cotidiano –el joven profesor se pasea por el aula, observa la disposición de los pupitres, busca un trozo de tiza–, un mundo donde las situaciones tienen un rango normal, ordinario, habitual, y sobre todo son explicables por la razón, al que irrumpe de pronto algo que nos resulta anormal, extra-ordinario, in-habitual, y sobre todo in-explicable. ¿Entienden el concepto? Los estudiantes mueven sus antenas, extienden los cartílagos de sus carínulis verduzcas a fin de comunicarse mejor las tibias vibraciones de la ofrenda nutricia, y concluyen con un cornímulo de satisfacción que el visitante no era realmente de este mundo.

Epple´s micro is self-reflexive as it constitutes an instance of the genre it defines in the first paragraph. The text follows a deductive method, moving from the general to the particular, i.e. once the conventions of the fantastic are elaborated on, they materialize in the second paragraph. Unexpectedly enough, this short-short begins in medias res with an embedded narrative and then resumes the matrix one, which streamlines the story to a punchy ending. Hutcheon defines «transcontextualisation» as parody of the conventions of an entire genre. In «Problemas de teoría literaria II», there is a parodic rewriting of the genres of literary theory: the description of the fantastic acquires new meaning in a story that is voiced in the fantastic mode. This defamiliarisation as regards genre conventions causes a reversal of expectations since the title of the micro and the use of parody mislead the reader into believing the text could be an essay on literary theory. The reader later on learns that the account on the fantastic is, in fact, an embedded narrative that anticipates the denouement of the story: its main characters are anthropophagic aliens. From a nominal realism standpoint, however, it can be argued that it is the professor´s account what brings about the matrix narrative, i.e. he ends up being eaten by alien students only because he has invoked the fantastic by «word magic.» The professor´s being young accounts for his inexperience and naivety: he is oblivious to the deadly consequences his lecture on the fantastic would entail. There is defamiliarisation at the narrative levels as the actional integration of the paragraphs arguably blurs the distinction between both the matrix and the embedded stories. To put it another way, the first-degree narrative becomes subordinate to the seconddegree narrative, the former is an effect of the latter. In light of this interpretation, the title of the micro acquires a new dimension: the problems that literary theory may create. Several frames are defamiliarised. One deatomised frame is the intertextual. In science fiction, visitors from other planets are rarely human as in this case. Moreover, it is the aliens’ point of view, rather than a person’s, what makes the content of the story seem unfamiliar. Given that the story is told by an alien, it is not surprising that there should be defamiliarisation at the linguistic plane, which can be equated to what Lagmanovich calls «Discurso sustituido», i.e. «una alteración de la sustancia lingüística que produce la extrañeza» (2006: 133). Coinages such as «carínulis» and «cornímulo» and unexpected collocations like «tibias vibraciones» and

«ofrenda nutricia» render thus the familiar unfamiliar by infringing on the Spanish lexicon. Finally, the classroom frame is activated in the first paragraph by a series of hints that plants the notion that the young professor is delivering a lecture on the fantastic. Contrary to the expectations raised by the topos, this frame is defamiliarised thanks to the use of synecdochic detail for character portrayal, which allows the reader to realize that the seemingly normal students are aliens. 112 Ana María Shua Se cuenta que Rip Van Winkle creyó jugar a los bolos con los enanos durante una sola noche. Sin embargo, cuando llegó la mañana, habían transcurrido ochenta años. Fue su último sueño y nunca lo olvidó. Yo, en cambio, creí vivir ochenta años con sus días y sus trabajos. Cuando desperté, no había transcurrido más de una noche. Era recién nacida y ése fue mi primer sueño: no es extraño que lo haya olvidado de inmediato.

Shua´s miniature narrative is an instance of metatextuality since the text speaks of another text. Given that metatextuality is «the critical relationship par excellence,» (Genette 1997: 4) it can be argued that the inclusion of a commentary on another work in this micro defamiliarises the distinguishing feature of metatextuality, stretching the very definition of the concept. This story incorporates Rip Van Winkle’s tale transcontextualising some of its elements so a parodic rewriting can be seen at work. «112» consists of two narrative planes: Rip Van Winkle´s story and the narrator´s experience. In the second plane, the narrator introduces her experience by analogy with Rip Van Winkle´s. The text is startlingly symmetrical in its organization mode: both planes have aproximately the same number of words and share a common thematic development (X thought something but when X woke up, X realized Y time had passed. That was X´s last/first dream so X couldn´t forget/remember it). It should be noted that parallel structures are in this case used with clockwork precision to signal an antithesis. The narrator´s experience proves to be the exact opposite of Rip Van Winkle´s, it is as if the surface structures of the planes were roughly the same yet both layers derived from diametrically opposed deep structures. While Rip Van Winkle –who should have been working– enjoys leisure, the baby –who should have been leading a carefree existence– works really hard; while he perceives 80 years as one night, she perceives 47

a night as 80 years; while his dream is his last, hers is her first; and while his dream is an unforgettable experience for him, hers passes into oblivion. When it comes to the narrator´s experience, it is interesting to notice that the last sentence of the micro is self-contradictory because she argues she could not retain her dream, yet she goes to great pains to bring it up. Had she forgotten her dream, she would have been unable to tell it in this micro. There are several instances of defamiliarisation in this story. According to a common frame, babies are not supposed to remember their dreams. Moreover, babies are not likely to have dreams whose contents are linked with adulthood. Hence the use of such narrator renders the familiar unfamiliar. «112» alludes to Washington Irving’s famous tale in which Rip, the lazy farmer, assists a short man with a flagon. Being a «thirsty soul», he is tempted to drink the beverage. Rip falls asleep one night only to wake up twenty years later and become a living legend for his townspeople. In Shua’s micro, however, this intertextual frame is made strange. Unlike the primary text (Topia 1984: 103), Shua’s Rip Van Winkle dreams he plays at ninepins with midgets and wakes up eighty years later never to dream again. In «112» these elements are viewed through a magnifying glass: a short man becomes a midget and twenty years are hyperbolised as eighty. Even though in «112», as seen, there are extended parallels with Irving’s story, the parodic reworkings help evoke an atmosphere of strangeness. The narrator´s inaccuracies and discrepancies at retelling Irving´s story efface the world of reason hence evincing a dreamlike quality. Parody, thus, functions intertextually, as it echoes to mark difference rather than similarity (Hutcheon 1985: 64). The four microfictions analysed are atomised narratives or «petite histoires» (Lyotard 1984) that offer slices of life that seem very small but are able to linger in the reader’s mind far beyond the limited number of words on the page. Although these stories fall into the category of microfiction, their length varies considerably. While the micros in Spanish chosen for this paper tend to be only about 100 words long, the ones in English appear to be twice as long, which could reveal a tendency to be further explored in a future research work. Another difference between the Spanish-English divide is that the microfictions in English seem to be more vivid since their focus lies in tone. Both «Daydream» and «Worry» seem to be instances of postcard narratives. These tightly-written stories build up an emotional climax that fulfills the 48

promise of the first few sentences in an unexpected way, which accounts for their startling effect. It should be added that the microstories in English analysed in this work defamiliarise common frames whereas those in Spanish do so with intertextual frames. A distinguishing feature that characterises both «Problemas de teoría literaria, II» and «112» is that they evince postmodernistic traits as they erase the boundaries between primary and secondary texts, undermining the notion of filiation. Accordingly, an increasing instability in the idea of canonical genres ensues. Such contamination not only gives way to pluralism and diversity but also results in «hybridisation» (Hassan 1986: 506). Moreover, Epple’s and Shua’s stories adhere to the postmodernistic preference for self-consciousness as they draw attention to their literary heritage. The different narrative planes present in these micros –the fictional, the fantastic, the pseudo real, the metafictive– are never insulated from each other. Parody is used as the formal and thematic construction of both micros to such an extent that readers are confronted with distortions which they are tempted to take for the norm. All in all, this presentation has focused on four samples of microfictions and several differences did surface, making the microstories selected in Spanish a ground-breaking mode signaled by postmodern parodic reworking. Clearly, this does, by no means, exhaust the infinite possibilities to be found in the realm of microfiction.

References Allen, Roberta. «Daydream». Ed. Jerome Stern. Micro Fiction. An Anthology of Really Short Stories. New York: Norton, 1996. Eco, Umberto. The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington: Indiana University Press, 1979. Epple, Juan Armando. «Problemas de teoría literaria, II». Con tinta sangre. Barcelona: Thule Ediciones, 2004. 99. Genette, Gerard. Palimpsests. Literature in the Second Degree. Trans. Channa Newman and Claude Doubinsky. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997. Hassan, Ihab. «Pluralism in Postmodern Perspective» [1986]. Ed. Thomas Docherty. Postmodernism: A Reader. New York: Columbia University Press, 1993. Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985. Lyotard, Francois. «An incredulity towards metanarratives»[1984]. Ed. Th. Docherty, 1993. Jakobson, Roman. «Linguistics and Poetics». Ed. Thomas Sebeok. Style in Language, 1960. Shklovsky, Victor. «Art as Technique» [1917] on-line. Shua, Ana María. «112». La sueñera. Buenos Aires: Emecé, 2006. Topia, André. Post-structuralist Joyce. London: Cambridge University Press, 1984. Wallace, Ron: «Worry». Ed. Jerome Stern. 1996.

WALKING ALONG THE INTERSTICES OF IDENTITY IN LAURA HIRNEISEN’S «NAME» Virginia G. Cattolica Universidad del Centro Educativo Latinoamericano

In some cultures, naming a person is a fact that has to be fulfilled in order to obey the rules society imposes. However, there are often cultures in which naming a person represents a kind of sacred ritual of supreme importance. But, what does a person’s name represent? Is it just a nomenclature? Or is it a multiple-meaning word? Does it represent a unified identity or a fragmented identity? Sometimes it carries no remarkable meaning but other times, it has a particular significance and carries part of the cultural background of the society where the baby is born. The story chosen is a 900-hundred-word flash fiction called «Name» that appears on-line and is written by Laura Hirneisen, a proliferous American writer who publishes not only in journals like Blueline, Pisgah Review, 2River View, Convergence and Ghoti Magazine but also in her own blog (http://laurahirneisen.blogspot.com). In «Name» the notion of identity appears as a construct depicted in the figure of an unnamed female character who feels the need of changing her name on her 24th birthday. Discourse markers that signal the inscription of subjectivity in language will be traced since they show how the unnamed character’s identity reveals itself through the use of language. The present work concentrates on a descriptive and linguistic analysis of the story in order to show how the female’s identity is torn apart and becomes ‘Nothing’. «Reading a good novel or a story is like entering a portal into an imaginary world, an escape into the imagination. To read fiction well, you 51

must be willing to use your imagination because it is less of a sensory experience than a poem, drama, or film» (Esch 2004-2005). Any reader who wishes to read any type of microfiction would need plenty of imagination, not only because of the themes of the stories and the figurative language but also because of the ambiguity and the condensation of meaning they present. One of the most outstanding features of microfiction is the length of the stories. Writers and editors have tried to classify the stories according to the amount of words they have. This genre can be called: flash fiction, short-short stories, sudden fiction, postcard, minute, furious, fast, smokelong, quick, skinny, drabble, nanofiction, and microfiction. In this analysis, the story «Name» can be classified as a flash fiction since it has less than 1000 words1. Following M. Fernández Beschtedt (2007 on-line) –and through her Cáceres Milnes, Morales Piña, Olivares and Brasca– «microfiction should [also] count with three basic, necessary elements: duality, referentiality and dislocation of meaning». This definition leads to an intrinsic characteristic of microfiction: «the careful selection of elements that allow –and force– the reader to complete and interpret the story in a particular way, generating as many writings as readers». Microfiction as a new «genre is the most adequate to express the subjective, fragmented, contradictory, polysemous reality» that a person/ character has to face (Fernández Beschtedt on-line). In this case, «Name» presents a correlation between the genre and its subject matter: identity. In the past, the notion of identity was understood as «a disposition of basic personality features acquired mostly during childhood and, once integrated, more or less fixed». The idea did not encompass only «selfsameness of the self»2: it extended to «the sameness of the self with others, that is, to a consciousness of sharing certain characteristics … within a group» (Sökefeld 1999: 417).

1. It should be noticed that the classification according to the number of words vary in English and Spanish. In this analysis, the English classification was adopted. 2. Identity, or ‘the sameness of the self’ as was understood in the past, had as its foundational stone Descartes’s ‘Cogito, ergo Sum’. According to this model, ‘the cognizing self (ego, I), certain of its existence through its own acts of cognition, became the warranty against an ambiguous and deceptive world of things’. It was under the condition that ego remained the same that the warranty was valid. However, the conception of identity has undergone a paradigmatic change in recent decades (Sökefeld 1999: 417).

However, Foucault and the poststructuralist deconstruction destroyed «the metanarrative of the identical subject». He studied the subject not as «the source and foundation of knowledge but as itself a product or effect of networks of power and discourse» (Sökefeld 1999: 417). Sarup (2005) agrees and establishes that «identity is contradictory and fractured […] in postmodern thought [it] is not a thing; the self is necessarily incomplete, unfinished –it is ‘the subject in process’» (47). At present, to define a person’s identity one has to struggle constantly between self and the other, since identity is usually connected to «what one is not» (Sarup 2005: 47). Forming a person’s identity is a long, difficult process during which the person constructs and deconstructs his/her personality continually. «Identity is […] the possibility of ‘being born again’ – of stopping being what one is and turning into someone one is not yet.» (Bauman 2007: 9) But, if the woman in the story feels she is ‘nothing’, how can she become somebody else? While a person’s identity in the Modern era was understood as stable, strong, determined, and resolute it is possible to observe that in Postmodernity, a person is seen as fragile, elusive, unstable and that the precepts leading everything in which s/he engages is «looseness of attachment and revocability of engagement» (Bauman 2007: 4). In the postmodern world, goals seem unattainable and to dream of a recognizable future is no longer a possibility. Everything is blurred and relative: the person is trapped in the uncertainties of life. Language and identity are closely connected. Through his/her language the individual constructs not only the world where s/he comes from but also his or her underlying thoughts and mindset. The person expresses emotions, feelings, and ideas in words. Language is essentially the possibility of emergence of the ego. The individuals constitute themselves as ‘subjects’ through language since «language is inscribed in their nature», according to E. Benveniste (1981: 180). ‘Subjectivity’ is the speaker’s capacity of establishing him/ herself as ‘subject’ and language makes it possible for a speaker to refer to him/herself as ‘I’ in discourse. That ‘I’ does not mention any lexical entity: it just refers to the individual who pronounces it and the reality it represents is the reality of the current discourse. Language is endowed with a number of ‘empty forms’ that each locutor fills in whenever s/he employs language in discourse. The language system offers the speakers a classification of personal forms that each speaker will make his/her own when speaking, thus assigning some reference 53

to them. Remarkable importance is given to pronouns –particularly the ‘I/ You’ polarity– and to different deictic elements, such as demonstratives and adverbs that organize temporal and spatial relationships around the ‘subject’. Their main characteristic is to define themselves not only in relation to the instance of discourse where they are produced but also in relation to the ‘I’ that uttered them (Benveniste 1981: 183). However, this theory of «unity of the speaking subject» proposed by Benveniste is questioned by O. Ducrot who –encouraged by Bakhtin’s idea of polyphony3 – argued about the former’s position. Ducrot formulated the premise that it is not possible to talk about a unique subject of enunciation but of various voices that speak simultaneously in the utterance (175). In his framework he distinguishes three types of speaking subjects: the locutor, the enunciator and the empirical producer4. For the sake of understanding how the different voices that appear in «Name» interact, the different types of narrators will be analysed. Also, the concepts mentioned above, namely personal pronouns, time and space markers, and indexical items, will be traced since they help to understand how language works in the act of enunciation, how human beings constitute themselves as subjects of enunciation and how the function of language goes beyond mere representation to action itself. When the individuals become ‘subjects’ it is possible to trace the marks that their identity leave in their discourse. Laura Hirneisen’s «Name» presents the story of a young woman who attends the courthouse on her 24th birthday in order to change her name to ‘Nothing’. The character reveals itself as a person with a fragmented identity who has always «felt trapped in her own name». 3. According to Bakhtin, a narrative text can be characterized by two basic voice effects: monologism and dialogism, depending on how the ‘voices’ appear in the text. When all the voices seem to sound nearly the same, they produce a ‘monologic’ text. But, when all the voices –the authorial, the narratorial and the characterial- create contrasts and tension, they produce a ‘dialogic’ text, or what is normally called a ‘polyphonic’ text (Jhan 2005, on-line). 4. The locutor is responsible for the utterance act and also the one who puts the enunciators on stage and it is s/he that is indicated in the utterance by the marks of the first person. Ducrot’s ‘locutor’ correlates to Genette’s ‘narrator’ (Ducrot 1984: 212). The enunciator is the one to whom the ‘points of view’ expressed in the sentence are attributed, that is the reason why Ducrot’s ‘enunciator’ correlates to Genette’s ‘focalizer’ or ‘sujeto de conciencia’ (Ducrot 1984: 213). The empirical producer is the one who is «materially responsible for the production of the utterance act, independently of who is linguistically marked in the utterance as being responsible for it».

She faces the condition of ‘nothingness’: life has no meaning; there is no reason for her to exist. She feels so insignificant that she is lost in the hollowness of her own empty life. At the lobby she waits with a man who wants to change his name to «Trout» because he likes fishing. From the very beginning, the reader has the chance of starting deciphering the woman’s personality. As she is nervous her mind rambles around. For a few minutes, she thinks about what would happen if she walked outside and got hit by a bus. In her mind, she becomes a camera in one of those forensics shows in which they examine a dead person’s stomach contents. Her camera self zooms in on organs, a tweezers, a fleck of Scarlet Maven. She wonders if the ME would actually find the paint chips. Probably, she would be too smashed from colliding with the bus and she would turn into a gelatinous pile of human slush instead.

In Hirneisen’s «Name» there is a heterodiegetic5 narrator who is omniscient regarding the unnamed female character: s/he not only tells us about how the female character feels but also what she thinks. In this way the readers obtain more information about the character’s complex personality. The microfiction seems to be a monologic text since it is the heterodiegetic narrator mainly who presents the actions, the feelings and the thoughts of the character. However, this apparent ‘monologism’ is broken when the readers ‘hear’ other voices, especially presented in the few instances of dialogues. The paint on her nails is called Scarlet Maven and flakes to thin chips on her tongue. It tastes like chemical strawberries. She swallows the paint chips down, afraid she will not get to become Nothing, that someone else has beaten her to Nothing.

On the other hand, the narrator behaves like an observer regarding the male character: only describing what he says and what he does.

5. According to Genette, a narrator who tells the story from outside. This is one of the classifications of the Voice Category that concerns the act of narrating itself, i.e. the type of narrator. The voice of the text depends on the position of the narrator in relation to his/her own narrative. If s/he were a character in the story –secondary or main– s/he would have been defined as homodiegetic or autodiegetic respectively.

Trout is a tall, beefy man with black eyebrows that dance over heavy lids when he speaks. His beard is full and neat, and he wears blue jeans and a poor-fitting plaid shirt that snags over his belly. He could skip a meal, she thinks. Eat more trout. Use fewer rifles.

The heterodiegetic narrator is externally focalized on the male character but internally focalized on the female one. This is clearly observed whenever the unnamed female character becomes the locutor of enunciation. What is the difference in ten years and a hundred? She asks instead. He glowers and the eyebrows appear to jump with heavy force. Ten years, he answers, is ten years. A hundred years is ten times more than ten years. Only if you multiply, she points out.

This permanent ‘shift’ of voices helps to create ambiguity in the story. The reader has to read carefully in order to understand not only which are the main events or which are the thoughts in the woman’s mind but also which are the instances of dialogue, since the lack of punctuation contribute to create a sense of dislocation of meaning. It is interesting to notice that there are very few instances of direct speech and the main ones are related to the idea of the ‘name’. Nonetheless, these instances are camouflaged along the story and the only way of differentiating them from the rest of the text is through the I/YOU polarity and the few examples of indexical items that appear, since they help to anchor the inscription of subjectivity in language. Why did you choose the name Trout, she asks again. I like to fish, he says, and up goes the paper. I wanted Amelia at first, she blurts. Before, I mean. I wanted my name to be Amelia because I studied Amelia Earhart and I always admired the way she disappeared one day. (my bolding)

The reference to the name «Amelia Earhart» builds a complete different story by itself. The reader has to stop and think who she was and how she disappeared. If the reader lacks the information and is curious, s/ he will try to find out how this woman lived, which her profession was and what made her reach eternal glory. Once the reader has this background knowledge, s/he will be able to understand why the protagonist in «Name» admired «the way [Amelia Earhart] disappeared». The different stories 56

presented by the narrators knit a scheme that only the reader will construct and elucidate. Do you think they’ll let you keep Trout? She wants to know. Look, we’re not going fishing, he says with slow enunciation, it’s a name change. Of course they’ll let me keep it.

For Trout, to change his name is just a normal procedure: neither more important than paying taxes nor buying earthworm as bait. For him, «going fishing» is like a ritual that should be performed carefully. However, changing his name does not mean anything to him since it does not affect his own reality. Why do you keep saying look, she asks. I’m looking right at you. It’s a figure eight of speech, Trout responds, his voice a sigh. His eyebrows are calmer now. I think you meant figure of speech, she corrects inside her head. Aloud, she tells him that when Amelia Earhart disappeared, the U.S. government spent $4 million looking for her.

The complexity of the woman’s mind is exposed permanently. She interacts with herself and with her interlocutor. The reader knows what she thinks because of the heterodiegetic narrator who reports the woman’s thoughts. At the time of ‘hearing’ her voice, she enunciates a different comment, incompatible with what she has thought. As what she thought is not enunciated, the idea never existed and thus, the interlocutor is left with an irrelevant comment. Other elements found in «Name» are figures of speech that contribute to create ambiguity and condensation of meaning. Some examples are: «…other people feel trapped in their own names as well…» [Metaphor] «Trout doesn’t say anything back, just looks at her like she is a fish he pulled out of the river who started speaking to him in Russian.» [Simile and Personification] «…your eyebrows do the Charleston…» [Personification] «He looks like a jack-in-the-box about to hop out of his chair and spread his arms wide.» [Simile] The reader is constantly challenged to read and understand the lan57

guage game s/he is immersed in. Once more, the reader has to know what «the Charleston»6 is and what the woman means when she attributes this human qualities to the man’s eyebrows. The readers ask themselves whether the eyebrows are thin, thick or bushy. Again, they have to imagine, built and solve the puzzle created by the narrator. Through the different devices used the effect of dislocation of meaning and referentiality is achieved. Along the story, the readers are challenged to ask themselves why ‘names’ are important. The Real Academia Española defines proper nouns as types of words that have no lexical meaning but which value is established in relation to extralinguistic factors. They designate individual beings and they help to distinguish a person from the rest of his or her class. They are monoreferential7, i.e., they have a unique reference and they carry no cultural background. However, what meaning is there hidden in the name «Nothing»? I spent all my life as Nothing, she explains. This name change is a formality. The judge is unmoved. She decides to use Trout’s logic. It’s not like we’re going fishing, she says. This is who I am, who I’ve always wanted to be.

Does the protagonist really know who she is? Will the change name give her comfort? The young woman Nothing-to-be is walking along the interstices of identity. She is trapped and she will continue to be trapped in the nothingness of her empty, meaningless life. Along the microfiction, the reader has the opportunity of hearing the narrator’s voice, who did not allow the protagonist to emerge as locutor of her own story. Only when she explains who she is, the narrator disappears, allowing the woman Nothing-to-be to inscribe herself as subject of enunciation. However, her discourse is not unified: as her identity, it is fragmented and the reader has to construct it carefully. The necessary structural conditions of a story –characters, temporal and spatial setting, and conflict are presented in Laura Hirneisen’s «Name». 6. Vigorous dance, popular in the 1920’s, in which the feet are kicked out siedeways with the knees kept together. [Microsoft Encarta 2008. 1993-2007 Microsoft Corporation.] 7. In this paper ‘monoreferentiality’ is seen according to J. Justice’s definition: «A name gets a referent when it is used to refer, but only if it has a bearer and that bearer exists in the appropriate circumstance of evaluation. Being the bearer is a name’s mode of presentation of a referent. Being the referent is an outcome of a referential use of a name». (http://www.bu.edu/wcp/Papers/Lang/LangJust.htm)

The last element –the resolution– is left as an open ending since it is the reader’s task to solve it. S/he may interpret the parallelism presented at the end and give meaning to this ending the way s/he pleases. As it was mentioned before, microfiction as a new genre is really resourceful when wanting to express the subjective, fragmented and contradictory reality a character has to confront. In this case, the young woman’s identity is fractured. She wants to be called «Nothing» in order to be coherent with whom she has been her whole life. However, the reader realizes that the changed name will not modify anything in the woman’s life. Although microfiction stories just offer a small insight of the topic they deal with, they suggest real and more complex problems of life that remain in the readers’ minds after they finished reading the stories8. In «Name», the reader has the opportunity of constructing and deconstructing not only the woman’s but also the man’s personalities and fragmented identities and s/he is left with the feeling that names are simple words that do not define human beings. Only what people do in life leave defined imprints in the memory of history.

8. Clapper, Dave. SmokeLong Quarterly, Issue 14, 2006 (http://www.smokelong.com/ letter14.asp).

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GIOVANNI PAPINI: UN ANTECEDENTE DESPRESTIGIADO1 Stella Maris Colombo Consejo de Investigaciones Universidad Nacional de Rosario Por qué Papini Hoy vuelvo a ocuparme de los antecedentes de la minificción hispanoamericana –una forma escrituraria que si bien lleva la impronta de nuestro tiempo, no es ajena a ciertas experiencias artísticas datables hacia finales del siglo XIX y primeras décadas del XX– convencida de que aún quedan por explorar ciertos lazos con escrituras previas cuya escasa visibilidad actual obstaculiza en algunos casos el discernimiento de posibles vínculos. Ya han sido analizadas las filiaciones con la prosa modernista y con las innovaciones impulsadas por las vanguardias en el ámbito del español. Algunos críticos han señalado tempranas manifestaciones en otras lenguas, a partir del examen de textos de Kafka, Brecht, Hemingway (Lagmanovich 2006), Bierce (Tomassini 2008). David Roas (2008) ha advertido signos precursores de este tipo de escritura en una veintena de escritores americanos y europeos; la nómina incluye al escritor italiano Giovanni Papini (1881-1956), a quien también Enrique Anderson Imbert (1989 a) señalara muchos años antes en tal sentido. Al igual que Roas, el crítico argentino y prolífico creador de brevedades computó como antecedente del actual relato breve un libro publicado por Papini en 1931, titulado Gog. Incitada por ese dato coincidente, una vez confirmada su pertinencia me propuse explorar otros libros 1. Este trabajo fue realizado en el marco de un Proyecto en curso sobre la minificción hispanoamericana, teoría, genealogía y estudios comparativos, radicado en el Consejo de investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario.

suyos, a la caza de nuevas muestras que permitieran fortalecer aquella hipótesis. Anticipo que, como resultado de esa indagación, pude comprobar que el carácter precursor de Papini resulta aún más evidente en otros tramos de su producción, ya que este escritor supo entretejer textos sumamente comprimidos en diversos puntos de su polifacética obra. Simultáneamente, pude tomar nota del interés que en la actualidad suscitan algunos de los libros emblemáticos de Papini, a pesar de haber estado relegado a un cono de sombras durante muchísimos años; más por razones ideológicas que estéticas, al decir de ciertos críticos que han sabido cernir su aportación y promover el reconocimiento de sus méritos. (Mircea Eliade 2006, Cervera Salinas 2007) No analizaré en profundidad las causas que llevaron a su soslayamiento, pero puede resultar orientador apuntar que entre ellas se cuentan el desencanto de algunos sectores de la intelectualidad de su tiempo a raíz de la estrepitosa conversión del Papini escéptico y ateo al catolicismo, así como también el desprestigio que le acarreó su proximidad a Mussolini. Con el correr de los años, también pudo haber sido responsable del disfavor por parte de los lectores, su extremada verborragia y el exacerbado didactismo de vastos segmentos de su obra, que perderían vigencia y se tornarían ilegibles. Pero esto no empaña la calidad literaria de otros, en los que destaca su desbordante imaginería, su mirada avizora, la contundencia de su escritura. De modo que, si bien no todos sus libros resisten la relectura, hay en su obra algunas zonas que no merecen ser relegadas al olvido: sus cuentos, que fueran elogiados por Borges; el díptico integrado por Gog (1931; traducción española Gog) y su continuación –Il libro nero (1951; traducción española El libro negro), libros que contienen páginas de innegable vigencia; sus punzantes brevedades, de las que voy a ocuparme especialmente. En la actualidad –a más de 50 años de su muerte– se perciben signos de una tendencia hacia la revalorización de su escritura, tales como la reciente publicación de algunos estudios críticos, la reedición de algunos de sus libros, la prodigalidad de experiencias de lectura compartidas a través de foros virtuales. De mi parte, la lectura de esta obra extensa y dispar me deparó descubrimientos inesperados que me llevan a confirmarla como un eslabón más en la cadena de antecedentes de la minificción hispanoamericana; en este caso, un antecedente en otra lengua, que he estudiado a partir de traducciones al español. A pesar de los reparos que esta decisión pudiera suscitar, no he querido renunciar al señalamiento de la precursión de Papini en este terreno ya que su obra aún no ha sido explorada desde esta óptica; si bien no habré de ofrecer un análisis exhaustivo de sus textos, tarea que reservo a los especialistas en lengua y literatura italianas. 64

Papini según Papini Para abocetar el perfil de este escritor vehemente, contradictorio, animador de proyectos desmesurados, que pasó sin transiciones desde la enfática celebración a la denostación y el olvido, nada mejor que recurrir a la construcción de sí plasmada en Un uomo finito (1912; traducción española Un hombre acabado), el libro de sus memorias escrito a los 31 años: Soy el autodidáctico nato. […] Soy el enciclopédico, el hombre de los diccionarios y de los manuales […] Judío Errante del saber, no me he detenido en ningún país. […] Tengo muchas reminiscencias, pero pocos fundamentos. […] Soy ignorante –desmesurada e incurablemente ignorante. […] soy un ignorante que se ha revolcado entre libros, soy un burro de biblioteca. […] Pongo mi nombre al frente de mis libros, pero quisiera saber de veras lo que me pertenece y lo que he tomado en préstamo. (On-line: 93).

Este lector voraz e insaciable, expuso en otro lugar su particular concepción de la lectura, colocando el acento en un término al que, en insólita coincidencia, mucho tiempo después también apelarían los estudiosos de la literatura para definir una actitud hacia el reservorio de la cultura que goza de especial predicamento entre los escritores de minificción: la lectura como «saqueo» (Molloy 1996: 22-51). En la sección titulada «Cómo leo» de su libro misceláneo Mostra personale (1941; trad. española Exposición personal) tras afirmar que a ciertos libros conviene leerlos «a mano armada» (léase, armada con un lápiz de color, para herir sus márgenes con «despiadados puntos de exclamación, con insidiosos interrogantes, con flechas de franca desaprobación»), explica que no a todos conviene ese «trato guerrillero» (1953: 137-8)2. Y agrega: Los libros preferidos son como ciudades en manos de los bárbaros. Se sienten impulsos de saquearlos. No todas las señales que se hacen en los márgenes de los libros son reprobaciones y complacencias agresivas, muy a menudo es todo lo contrario. […] Leer bien […] significa escribir, o sea copiar: copiar para uno mismo, no para los demás. […] Para bien entender un gran libro sería preciso transcribirlo todo (144). 2. En adelante, la paginación de las citas textuales extraídas de obras de Papini corresponde a las traducciones al español consultadas, las cuales aparecen identificadas en el cuerpo de trabajo con la mención del año de su publicación. Los demás datos se consignan en la Bibliografía.

La «escena de la lectura», que Silvia Molloy (1996) conceptualiza como «un lugar común en toda biografía de escritor» (32) se despliega en forma ostentosa tanto en esta sección (integrada por dieciséis breves microtextos narrativo-especulativos) como así también en el mencionado libro de memorias de Papini, en un gesto característico del autodidacta (51). Volvamos a su autorretrato; en el fragmento que sigue Papini nos descubre su consustancial inconformidad frente a los legados culturales recibidos, su afán de transgresión, su actitud desacralizadora e irreverente: Yo soy […] un poeta y un destructor, un fantástico y un escéptico, un lírico y un cínico. Nada es sagrado para mí: ni la grandeza de los antepasados, ni las glorias cimentadas por los siglos, ni las verdades aseguradas por milenarias experiencias, ni la santidad de las leyes, ni la terribilidad de los códigos, ni los axiomas de la moral, ni los lazos de los más hondos afectos. Quiero revolverlo todo, revolucionar las creencias, mostrar el reverso de toda fachada imponente, las manchas de cada estrella, las razones mezquinas de todas las grandezas. […] Me place roer, ofender, alzar los velos, desnudar los cadáveres, quitar las caretas. […] Pero después de esta furia devoradora vuelve a aparecer el fantástico que imagina historias imposibles, que deforma la realidad […] Me asedian entonces las historias absurdas, los proyectos extraños, las aventuras increíbles […] Yo no quiero aceptar el mundo tal cual es y por eso intento rehacerlo con la fantasía o cambiarlo con la destrucción. Lo reconstruyo con el arte o intento revolucionarlo con la teoría. (On-line: 115-6)

Sin embargo, algo reconocía como sagrado: la escritura, encarecida en uno de los fragmentos de la mencionada serie de microtextos que asedian la escena de la lectura. Allí relata que su avidez lo llevó inclusive a reparar en los signos inscriptos en soportes poco prestigiosos, a los que –cabe anticipar– supo tener en cuenta –junto a los formatos canónicos– a la hora de escribir sus piezas más breves. Como es sabido, desde mediados del siglo pasado en adelante, esa estrategia resultaría sumamente productiva en manos de los creadores de minificción. Papini, de su parte, expresa: XV He tenido siempre el vicio de leerlo todo, aún los billetes del tranvía, los avisos colgados en la paredes de las oficinas, los letreros de las cajas de cerillas, las etiquetas de las botellas, las ‘instrucciones para el uso’ de los específicos, los anuncios económicos de los periódicos, las imperativas y 66

optativas admoniciones de los impresos burocráticos, etc. Me he estropeado la vista, y, a lo mejor, la cabeza. Mas la palabra impresa es para mí, como para los chinos, algo tan sagrado que merece, por lo menos, el rito de la lectura. (1953:145)

Sabemos que entre las característica de la minificción contemporánea se ha distinguido la excentricidad (Noguerol 1996: 54), rasgo que se pone de manifiesto, por ejemplo, en el privilegio acordado a los márgenes frente a lo canónico; no es otra la perspectiva asumida por Papini en aquella confidencia. Y también podría vincularse con similar opción su arremetida contra las academias, las instituciones y los monumentos de la cultura occidental. Desde la ficción, ese afán quedó expresado por mediación de Gog –una excéntrica criatura de su invención, protagonista del libro homónimo publicado en 1931– en cuya boca puso una demoledora crítica a «las obras maestras de la literatura», contrastante con el elogio de la obra de escritores jóvenes, en las que habría hallado «un mejor alimento» para su gusto (2007: 26-28). Concluyo esta aproximación al florentino con unas palabras de Borges –tomadas del prólogo a los cuentos de Papini escogidos para integrar uno de los volúmenes de su Biblioteca personal (1985)– que expresan condescendientemente la faceta más controvertida de este escritor: Si alguien en este siglo es equiparable al egipcio Proteo, ese alguien es Giovanni Papini, que alguna vez firmó Gian Falco, historiador de la literatura y poeta, pragmatista y romántico, ateo y después teólogo. No sabemos cuál es su cara, porque fueron muchas sus máscaras. Hablar de máscaras es quizás una injusticia. Papini, a lo largo de su larga vida, puede haber sostenido sinceramente doctrinas antagónicas. (Recordemos, al pasar, el destino análogo de Lugones) (1994: 43).

De la mano de Borges me voy acercando al próximo aspecto que me interesa considerar: la recepción de la obra papiniana por parte de algunos escritores hispanoamericanos que realizaron aportaciones memorables en el terreno de las formas breves. Presencia de Papini en el horizonte de lecturas de los grandes maestros de la minificción Sara Poot Herrera (2006) exploró las huellas de Papini en la escritura de Juan José Arreola en un artículo en el que también recogió numerosas 67

muestras de admiración del mexicano hacia quien distinguiera como su maestro, expresadas aún después de que éste cayera en el descrédito. Entre ellas, el reconocimiento de Gog (1931) –leído en su adolescencia– como un libro decisivo en la formación de su estilo. La crítica también recuerda que en el discurso de recepción del Premio Juan Rulfo (1992) Arreola manifestó que creía haber «demostrado científicamente y dialécticamente que todo puede brotar del Gog», por considerar –como explicara en otro lugar– que el arsenal de citas y alusiones imbricadas en su escritura tiene el poder de disparar cien libros a su alrededor. Se trata de una obra genéricamente atípica, integrada por más de setenta breves relatos (la extensión promedio oscila entre poco más de una cuartilla y dos páginas), enmarcados por el discurso de un narrador-transcriptor que da a conocer los diarios de un millonario excéntrico conocido en un manicomio. El libro involucra una impiadosa crítica a la civilización occidental y a la sociedad de su tiempo, mediada por la ironía y el humor, sin evitar el sarcasmo. Vicente Cervera Salinas (2007) le dedicó recientemente un exhaustivo análisis, donde describió la vasta y heterogénea constelación temática del volumen en términos que explican la hiperbólica apreciación de Arreola: […] abarca desde la revisión del judaísmo hasta la inversión de todo tipo de teorías en el ámbito de la medicina, los emporios comerciales y la economía plutócrata, la teoría literaria, la religión, la mineralogía, el derecho, la sinología o la ideación de urbes futuristas o de colecciones imposibles […]. (On-line)

Ese afán omniabarcador, esa apetencia de totalidad tan ardiente como infructuosa –a juzgar por su obra y sus angustiosas confesiones– se expresó en su frenética entrega a numerosos proyectos enciclopédicos de larguísimo aliento, imposibles de llevar a feliz término inclusive por parte de un hombre que no ocultó su aspiración de «ser dios». Su obra –notoriamente signada por el fragmentarismo– patentiza esa búsqueda de totalidad y al mismo tiempo la imposibilidad de alcanzarla. Ante similar característica registrada en la escritura arreolana, Laura Pollastri (2004) ha postulado convincentemente la vinculación de una franja del microrrelato contemporáneo con el fragmentarismo moderno, caracterizado precisamente por acusar esa «nostalgia de completud». Poot Herrera señaló que Arreola –un autodidacta, al igual que Papini– no sólo reconoció el influjo de los textos del escritor italiano sobre su propio quehacer, sino que inclusive le rindió homenaje a través de la ficción, al integrarlo como personaje en uno de sus microrrelatos: «El último de68

seo», texto incluido en «Prosodia» (Confabulario total 1962) e ideado a partir de la lectura de la monumental obra papiniana titulada Giudizio universale (1957; trad. española Juicio universal). También Borges dejó muestras de su admiración por Papini, entre las que puede mencionarse la inclusión de una antología de cuentos del escritor italiano –titulada El espejo que huye (1978, 1984)– en el catálogo de su colección de relatos fantásticos La Biblioteca de Babel. En el prólogo, Borges elogió esos textos y señaló insospechadas relaciones entre uno de sus cuentos y un temprano relato de Papini allí incluido, vinculados por la exploración del tema del doble. Años más tarde, explicitó ese reconocimiento en el ya mencionado prólogo al volumen de Papini que integró en su colección Biblioteca personal (1985): Yo tendría diez años cuando leí en una mala traducción española, Lo trágico cotidiano y El piloto ciego. Otras lecturas los borraron. Sin sospecharlo, obré del modo más sagaz. El olvido bien puede ser una forma profunda de la memoria. Hacia 1969, compuse en Cambridge la historia fantástica «El otro». Atónito y agradecido, compruebo ahora que esa historia repite el argumento de «Dos imágenes en un estanque», fábula que incluye este libro. (Borges 1994: 44)

No puede dejar de sorprendernos la sintonía de esa personal trama vislumbrada por Borges entre «lectura», «memoria» y «olvido», con similar idea de Papini, contenida en una gragea intercalada en la ya mencionada sección «Cómo leo», de su Exposición personal, volumen integrado por una serie de breves textos fragmentarios donde desgrana reflexiones sobre la lectura: «De joven leía casi siempre para aprender; hoy me ocurre que leo para olvidar» (137)

Dado que hasta ahora he enfatizado el signo de la desmesura como atributo de la actitud vital y estética de Papini, cabría preguntarse qué fue lo que le atrajo a Borges de esa escritura. Ocurre que el estilo papiniano se mueve entre dos extremos: el de la verborragia incontenida y el de una escritura despojada y concisa. Estos dos últimos atributos signan sus textos de cuño aforístico, sus breves composiciones fabulísticas y parabólicas, así como también sus cuentos, acerca de los cuales la crítica ha destacado la originalidad y eficacia de sus tramas, la precisión de su lenguaje y la penetrante auscultación de inquietudes metafísicas a través de la ficción. Es esa 69

zona la que seguramente sedujo a Borges, un escritor ubicado en las antípodas del estilo que exhibe el Papini más vehemente y sobreabundante, pero que supo ver los méritos del Papini más mesurado, del proveedor de argumentos simples aunque realzados por la densidad derivada de un sugestivo tratamiento simbólico, a cuyo influjo no pudo (o tal vez no quiso) sustraerse, tejiendo un sutil entramado intertextual con algunos de sus cuentos. La atracción ejercida por la obra de Papini no se limita a la órbita de la escritura de estos dos maestros de la brevedad. También Enrique Anderson Imbert y Marco Denevi, dos de nuestros más fecundos creadores de ficciones mínimas, fueron tocados por las ondas expansivas de esa avasallante escritura. En el caso de Anderson Imbert, la presencia de Papini en su trama de lecturas resulta notoria no sólo a partir del mencionado reconocimiento del Gog como antecedente de la actual tendencia hacia la brevedad, sino, especialmente, en ciertos minicuentos suyos que ponen en juego ideas exploradas por aquél en su provocador libro de juventud Memorie d’Iddio (1911; trad. española Memorias de Dios). Muchos de los motivos que Papini indaga en ese pequeño volumen integrado por veinte fragmentos en los que Dios tiene la palabra, recurren con variaciones en el corpus minificcional contemporáneo y, especialmente, en los minicuentos andersonianos: la idea de un Dios imperfecto, iracundo, orgulloso, que –sintiéndose solo y aburrido– decide crear al mundo y al hombre para manifestarse. Un dios que no se contentó con un único experimento sino que cedió a la tentación de repetirlo cada vez que la gota de libertad confiada a su criatura «lo desordenaba todo, echándolo a perder». Un dios, en fin, que ganado por el sentimiento de culpabilidad, en un gesto que encierra una suprema inversión doxástica, pide perdón al hombre y lo insta a deshacerse de él: «Hombres: ¡sed ateos! ¡sed ateos enseguida!» (Papini 1927: 85). Nuevamente estamos frente al Papini proveedor de originales argumentos: en este caso, se trata de ideas desacralizadoras e irreverentes, expresadas a través de imágenes inquietantes: el mundo como un «pequeño rebaño de globos que giran lentamente en torno a un pequeño fuego para calentarse»; el hombre como «sueño absurdo, paradoja viviente, abismo de mezquindad y sublimidad, caprichoso monstruo en que lo divino y lo bestial se hacen la guerra sin vencimiento.» Dios, como «el soñador de ese sueño, el pensador de esa paradoja, el excavador de tal abismo y el padre de monstruo semejante»; el mundo, como un ensayo imperfecto: «He plasmado y esparcido por doquier infinitos bocetos, y los he destruido y vuelto a hacer, variándolos y mejorándolos, pero ninguno de esos mundos me ha satisfecho, ninguna prueba ha sido de mi gusto.» Ideas admirablemente 70

comprimidas en este insólito reconocimiento del Creador arrepentido: «La creación es el pecado de Dios, es mi pecado, mi caída», inversión que se derrama en una cascada de especulaciones blasfemantes y que medio siglo después resonaría como un eco en el cierre de una de las minificciones andersonianas incluidas en El gato de Cheshire (1965): «Dios quiere castigarse por su gran pecado original: la Creación». El texto que concluye de esta manera, integra la serie «Dioses» del mencionado volumen (1989 b: 365), erizada de motivos congruentes con los explorados por Papini: la creación como pecado; Dios como origen del mal; Dios, un ser sin atributos que se inviste de ellos cuando los hombres lo piensan. Fuera de esa serie, los microrrelatos «El sol» (270) y «Caos y creación» (263) también se perciben en línea con ese haz de motivos, inicialmente explorados por Anderson Imbert en alguno de los «casos» incluidos al final de Las pruebas del caos (1946), como por ejemplo, «Los cuentos de Satán» (1989 b: 88-89) y «La catedral» (1989 b: 90). Como supo observar José C. Mariátegui: […] Papini llega a Sud América con un poco de retardo. Y, por esto, al mismo tiempo que el Papini de las Memorias de Dios, nos llega el Papini de la Historia de Cristo. Estas generaciones hispanoamericanas leen simultáneamente al Papini blasfemo y al Papini religioso. Conocen al Papini irreverente, al Papini herético cuando ese Papini no existe ya (On-line 105).

Sin embargo, es precisamente ese Papini que se recibe traducido al español en forma extemporánea –si bien pudo haber sido leído en forma más temprana en su lengua original– el que imantó a varios de los escritores argentinos que hicieron apuestas por la brevedad. Adolfo Bioy Casares, por ejemplo, refirió haber leído con fervor durante su adolescencia al «primer Papini». También Marco Denevi es, como dije, otro de los escritores que acusaron en su textualidad brevísima el impacto de esa escritura disconforme. Nótese, al pasar, que inclusive en su etapa de católico militante Papini seguiría dando muestras de su insaciable espíritu crítico, toda vez que supo tomar como foco de sus especulaciones ciertas verdades dogmáticas como, por ejemplo, la idea de la condena eterna reservada por Dios al ángel caído, minuciosa y originalmente explorada –entre otros tópicos tales como el origen del mal– en su desasosegante volumen titulado Il diavolo (1953; trad. española El diablo). De allí que, inclusive parte de la obra producida en su período más conservador, pudo continuar despertando inte71

rés. Para tener una idea de las incomodidades que produjo aquel libro bastará mencionar que la traducción al español publicada por Emecé en 1954 estuvo precedida por una retahíla de reservas y prevenciones destinadas a marcar deslindes con respecto a las ideas allí expresadas, reproducida en las sucesivas reediciones. Recordemos que en esa obra Papini postula su confianza en que la infinita misericordia de Dios redimirá inclusive a Satanás, en flagrante contraposición a la doctrina canónica. Con ese libro –que levantó polémicas desde variados frentes– Denevi establece un diálogo intertextual en una de las minificciones reunidas en Falsificaciones (1966: 50-52), titulada precisamente «El diablo», que se abre con la mención de Papini y de su polémico libro. Pero lo más llamativo en el caso de Denevi, es la congruencia argumental perceptible entre su microrrelato «Cainismo» y un par de breves textos de Papini que hacen foco en el bíblico Caín, incrustados en una ambiciosa e inconclusa obra papiniana, publicada en forma póstuma: Giudizio universale (1957; trad. española Juicio Universal) y en Dizionario dell’omo salvatico (1923; trad. española Diccionario del hombre salvaje). El hilo motívico que anuda esos textos, enhebra también un microrrelato de Anderson Imbert: «Caín y Abel», incluido en la serie «Teologías y demonologías» de El gato de Cheshire (1989 a: 279283), diseñando un conjunto que seguramente no se agota en estas ocurrencias, en relación con las cuales cabría estudiar las matizaciones derivadas de la direccionalidad que asume en ellas la ironía. No hace mucho tiempo el escritor mexicano Óscar de la Borbolla, creador de originales formulaciones en el ámbito de la ficción breve, recordó durante el transcurso de una entrevista (on-line 2006) haber leído con fruición la obra de Papini en su adolescencia y refirió un hecho que no puedo pasar por alto. Habiéndosele solicitado una reseña para la traducción del Gog publicada en España en 2004, al releerlo lo sorprendió la afinidad percibida entre los relatos de ese volumen y sus Ucronías (1990) –textos rotulados como «crónicas oulipianas» por Lauro Zavala (1996: 75) en un inventario donde relevó más de cincuenta tipos de minificción. Salvando las distancias existentes, sospecho, asimismo, que la trama de relaciones entre estos dos escritores vinculados también por su dedicación a la filosofía y por el corrosivo discurso con que denuncian burlonamente las falencias de la condición humana y de la sociedad contemporánea, podría exceder el ámbito de aquella similitud. Bastará con leer el «Manifiesto ucrónico» (1990), en el que resuenan ecos del ya citado fragmento de la autobiografía papiniana, donde el impetuoso escritor italiano evocaba su irrefrenable voca72

ción destructora frente a una realidad decepcionante, a la que oponía como alternativa, una reconstrucción a través del arte o de la teoría. Ante similar diagnóstico, el escritor mexicano vislumbra como únicas salidas la destrucción o la evasión ucrónica, a la cual convoca con vehemencia. En este recorrido tras las huellas de Papini en la minificción contemporánea, algunos datos –como éste último– llegaron a mí azarosamente, aunque de manera oportuna, en el transcurso de búsquedas orientadas hacia otra dirección. Otros, en cambio, surgieron a partir de la exploración de antologías de textos minificcionales; es así como tropecé con un microrrelato atribuido a Papini en una versión on-line de la paradigmática recopilación de Edmundo Valadés: El libro de la imaginación (1970), donde aparece un breve relato, titulado «De sueño», abundantemente reproducido, como luego pude comprobar, en bitácoras literarias difundidas a través de la red. Se trata de una muestra de lo que Raúl Brasca (2008: 497) distingue como «microficciones de lector», dado que el texto es un recorte –no declarado, y sin registro de su procedencia– hecho por el antólogo a partir de un cuento de Papini: «La última visita del caballero enfermo», que fuera recogido por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo en su Antología de la literatura fantástica (1940) La operación realizada por Valadés –que incluye recorte, asignación de un nuevo título y recontextualización del fragmento extrapolado en una de las series de su paradigmática antología– es en la actualidad una estrategia corriente y, quizás, podría decirse, legitimada –a pesar de sus detractores (Roas 2008: 60-61)– no sólo por el uso sino por tener un ilustre precedente en la antología de Borges y Bioy Casares publicada en 1955 (Cuentos breves y extraordinarios). De modo que encontrar ese recorte de un cuento de Papini ofrecido como microrrelato autónomo fuera de su contexto original, no es algo que me haya sorprendido; lo que me resulta extraño es que se haya recurrido a ese expediente, toda vez que la obra papiniana está repleta de ocurrencias que podrían cotizar por sí mismas en ese rubro –o, que, al menos habilitan la presunción de un cercano parentesco con ciertas formulaciones de la actual minificción. Islotes de brevedades en el mar de la desmesura Son varios los libros de Papini que destacan –sobre el conjunto de una obra notoriamente signada por la presencia de verborrágicas oleadas discursivas– en virtud de la concisión de las piezas que los integran. Por diversas razones en cada caso, se los puede señalizar como hitos en el 73

camino que ha conducido hacia la actual floración de textos mínimos. Memorias de Dios, por ejemplo, es un libro donde se acumulan motivos que percibo subtendidos como un hilo vinculante entre la escritura de Papini y manifestaciones de la microficción contemporánea. La red de relaciones también se podría hacer extensiva a la esfera de los procedimientos, ya que allí se ponen en juego estrategias que, como la parodia de creencias de fuerte arraigo en la cultura occidental, vertebran buena parte del corpus de la ficción mínima; en el caso de Papini, asociada a un efecto que roza lo burlesco. Otros textos, en cambio, llaman a ser tenidos en cuenta como antecedentes por la presencia de reflexiones acerca de la indeterminación genérica que acusan, acerca de la cual el propio autor suele advertir desde el prólogo. Tal el caso del escrito a propósito de Exposición Personal, un libro presentado por Papini como «de color y contenido vario», como «una especie de diario sin fechas», que alberga «un poco de todo, visiones y efusiones líricas, recuerdos y fantasías, pensamientos cortos y largos, aforismos y caprichos, anécdotas y pullas, abandonos y meditaciones» (1953: 26). Se trata, como ya dije, de un libro de carácter misceláneo, segmentado en cinco series numeradas (o «Salas»), donde se ‘exponen’ textos –a la manera de cuadros– por lo general breves y de heterogénea formulación: glosas, textos de cuño aforístico, relatos de breve extensión, etc., que involucran la exploración de un tema diferente en cada una de ellas (el tiempo, la música, la lectura, etc.) mediante la acumulación de indagaciones fragmentarias. En la «Sala Quinta» se alojan los «Soliloquios de Belén», una emotiva subserie integrada por nueve relatos sucintos, precedidos por un prólogo explicativo del significado de la Natividad. Esta sección –que también ha sido difundida en forma autónoma, desgajada de su contexto original– contrasta sobre el trasfondo de los textos que completan esa «Sala», agobiantes por el peso de la prédica. La originalidad de los soliloquios reside en su simplicidad y en la estereoscópica representación del nacimiento de Jesús desde la visión y la voz de diferentes testigos, involucrados en cada uno de los títulos. El libro incluye textos aún más breves que los alojados en esa serie, entre los que destaco especialmente «Beneficios de los enemigos», «Museo filosófico» (74), y tres brevísimos textos con los que advierto emparentadas las miniaturas denevianas que integran la sección «Ingeniosidades del Señor Perogrullo» (Parque de diversiones II, 1979): «Circe y Orfeo», «Libros óptimos» «Genio de los no geniales» (72) , pertenecientes a la serie «Píldoras de Minerva», del mencionado libro papiniano Exposición personal. Transcribo dos de esas comprimidas grageas textuales: 74

Libros óptimos Los libros del señor Ragú son óptimos. En efecto, no copia y no saquea sino a autores de primer orden. (1953: 72) Circe y Orfeo En el mundo del arte hay una sola guerra: la de Circe y Orfeo. Entre Circe, que transforma los hombres en bestias, y Orfeo, que transforma los brutos en hombres. (1953: 72)

Entre los libros de Papini que albergan composiciones de reducida dimensión sobresale el ya mencionado Diccionario del hombre salvaje. Escrito en su etapa de exacerbada militancia católica –en colaboración con Doménico Giuliotti– es el primero y único volumen publicado como parte de un proyecto de ambiciosa concepción, abandonado sin concluir, como tantos otros. Si bien el libro peca por un ingenuo afán aleccionador –para comprobarlo bastará con leer alguno de sus múltiples prólogos– no se puede soslayar que el talento artístico de Papini logra sobreponerse a esa limitación, dando como resultado una obra con numerosos tramos de comprimida factura, que desde mi actual horizonte de lectura computo como antecedentes de la minificción. La obra se abre con una irónica dedicatoria a una extensa nómina de personajes históricos y fictivos, malévolamente entremezclados, en los que estarían cifrados los disvalores denostados por los dos «salvajes» que comparten la autoría del volumen. Identificados con el ideario del cristianismo primitivo, arremeten encarnizadamente contra el hombre supuestamente «civilizado», en cuya irreligiosidad y endiosamiento de los avances científicos y tecnológicos hallan la causa de los males que a su juicio envilecen a la sociedad de su tiempo. Tienen como arma una escritura agresiva y beligerante que, en buena medida, debe su contundencia a la opción por la brevedad, explorada en un variado arco de posibilidades, sin que falten textos resueltos en una o dos líneas. El libro también se presenta matizado en relación con los heterogéneos formatos que adopta la constelación de breves piezas que lo integran, en razón de su proximidad al aforismo, a la glosa, a la anécdota, a la parábola, al chiste, a la viñeta, al instructivo, al silogismo, al poema en prosa. En algunos casos, el resultado es un relato brevísimo –microrrelato, desde una lectura coloreada por las preocupaciones que hoy nos convocan– mientras que muchos otros podrían calificar como microensayos. El conjunto oficia como una vasto friso ilustrativo de la decadencia 75

de la sociedad contemporánea, doblemente enmarcado: el primer marco, lo constituye una abrumadora acumulación de prólogos explicativos de la intención que anima a los «salvajes» autores del volumen; el segundo, una serie de breves relatos donde queda plasmado el irónico retrato de una ciudad imaginaria y de una caterva de «eminentes» ciudadanos, propuestos como prototipos de la metrópoli y el hombre modernos, blancos preferidos de su crítica. Desde la atalaya de uno de los prólogos se desliza una mirada comparativa con experiencias de escritura precedentes, invocadas como el linaje con el cual entroncaría este extraño libro: el Dictionnaire des idées reçues, de Flaubert (1913) y la Exégèse des lieux communs, de León Bloy (1913), con respecto a los cuales se señalan allí mismo distancias y coincidencias. Con el diccionario flaubertiano, compartiría similar voluntad por denunciar la omnipresente estupidez humana, continuando una línea que muchos años después también fructificaría en nuestras letras, dando lugar a textos como el Breve diccionario del argentino exquisito, de Bioy Casares (1971). En cambio, con el diccionario de Bloy –escritor que Papini admiraba profundamente– lo uniría el interés por acoger el denso espesor semántico de los «terribles lugares comunes» que forman la porción más vasta de la «cuotidiana conversación de los hombres contemporáneos» (Papini y Giuliotti 13-14). De mi parte advierto asimismo notorias consonancias con The Devil’s Dictionary de Ambrose Bierce (1911; trad. española Diccionario del Diablo), sin desmedro de la distancia que la cruzada religiosa de Papini y Giuliotti obliga a tener en cuenta. No obstante, considero que ambos libros contienen similar diagnóstico de la sociedad de ese tiempo, coincidiendo en muchos aspectos de la crítica a la modernidad que entrañan. Pero mientras Bierce la expresa desde una visión teñida de relativismo, Papini y Giullioti arremeten contra la corrupción generalizada que advierten en la ciudad moderna, desde las certezas de sus convicciones morales y religiosas, a las que se aferran para no naufragar en el mar de la duda. Un estudio comparativo sería, sin dudas, viable y muy interesante, pero en esta ocasión me limitaré a llamar la atención acerca de zonas de contacto como la que evidencian los dos microtextos que transcribo a continuación: el primero, procedente del Diccionario del hombre salvaje de Papini y Giuliotti; el segundo, del Diccionario del diablo de Bierce, vinculados entre sí por la exposición de situaciones paradojales mediante las que transmiten una desencantada visión de la sociedad y sus instituciones:

Ateneo Fábrica gubernativa a rotación continua de abogados, médicos, farmacéuticos, ingenieros y profesores. Estos animales domésticos, después de haber sido debidamente barnizados con sabiduría oficial, son registrados y sellados y después confiados a la Gran Madre Italia. ¡La cual en su infelicidad se confía desgraciadamente a su vez en ellos! (Papini y Guilliotti s/f : 203) Voto Instrumento y símbolo de la facultad del hombre libre para hacer de sí mismo un tonto y de su país una ruina. (Bierce 1965: 143)

Para concluir, dejo deliberadamente a un lado al Papini belicoso que halla cauce en muchas entradas de su diccionario y me dejo asombrar, en cambio, por el Papini que sabe bucear con hondura y sugestividad en los medulosos temas que lo inquietan, gesto que se expresa en microrrelatos como el siguiente: Análisis Tengo un reloj, lo abro; estoy dominado por la curiosidad de conocer cómo está hecho, saco los tornillos, las ruedas, los resortes, las pequeñas palancas; lo desmonto todo y todo lo observo; quedo satisfecho de haber conocido toda la anatomía del reloj; pero cuando quiero armarlo de nuevo me equivoco y enredo; tengo un reloj en piezas, pero no lo sé armar, y ya no sé más la hora que es. (Papini y Giuliotti s/f: 129)

Y aún puede sorprendernos –en otro registro– con textos de concentrada densidad conceptual como el que cito a continuación, donde la hibridez genérica resulta insoslayable: Árbol El Árbol del Edén donde el hombre perdió su inocencia y su felicidad. El Árbol de la Cruz con su sangriento fruto, que volvió al hombre el «poder» de ser nuevamente feliz e inocente. El Árbol de la Libertad de 1789 y siguientes, árbol sin raíces donde el Adversario, después de 18 siglos, tentó nuevamente al hombre ofreciéndole, en lugar de manzanas, cabezas cortadas. (168) 77

Al leer este texto de suprema condensación no puedo dejar de relacionarlo con «Años y piedras», uno de los microtextos seriales que Juan Filloy reunió en Periplo (1931), de semejante estructura enumerativa al servicio de la comprimida exposición de la dolorosa historia de la humanidad, resonancia que me permite sumar una muestra más a mi línea de argumentación, mediante la que he procurado poner en evidencia el carácter precursor de la escritura papiniana en el campo de las formas breves. Para finalizar, transcribo una miniatura procedente del Diccionario del hombre salvaje, que nada tiene que envidiar a las hiperbrevedades de nuestros días: Actualidad Apocalypsis. Beati Joannis Apostoli (78)

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CONTRA VIENTO Y MAREA. ACERCA DE CABALLO DE PROA, NÚMERO DEDICADO AL MICRORRELATO PATAGÓNICO CHILENO1 Gabriela Espinosa Universidad Nacional del Comahue Donde confluyen vientos, voces temerarias arrastran aguerridas la herida inicial ¿Qué pudo hacer el cuerpo perturbado en el indeleble umbral del tiempo? Varsovia Viveros, fragmento de Aguas (2007), Ancud, Chiloé

A partir del epígrafe, me permito reformular la pregunta de la poeta, de acuerdo al tema que aquí nos convoca: ¿cómo gestar prácticas culturales en el sur más profundo de nuestro continente, donde las condiciones de producción y difusión literarias resultan tan dificultosas? En la primavera de 1981, en la amurallada ciudad de Valdivia y en plena dictadura de Augusto Pinochet, aparece el primer número de Caballo de proa como una revista dedicada inicialmente a la poesía, cuyos responsables fueron Ricardo Mendoza y Pedro Guillermo Jara2. 1. El presente trabajo fue realizado en el marco del proyecto de investigación «Textos transgresores» (04/H105), dirigido por la Dra. Laura Pollastri, en la Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue. 2. Mendoza y Jara compartían una casona en la calle Serrano, donde habían comenzado sus primeras experiencias como editores con una imprenta taller que bautizaron Siglo XV Artesanía Gráfica. En ese mismo espacio, los encuentros teatrales y literarios y las modalidades de comunicación de artistas locales y foráneos se producían de un modo

Si bien el nombre de la publicación podría remitirnos a elementos terrestres (el caballo) y marítimos (la proa de una nave) en tanto referentes de una conjunción primordial de esa zona en la que la cuenca fluvial atraviesa la ciudad e ingresa al mar, lo cierto es que el mismo Jara confiesa que se inspiró en una imagen que le provocó la lectura de la novela Salambó (1862) de Gustave Flaubert: Era un navío de tres filas de remos; llevaba en la proa un caballo esculpido. Salía el sol; el anunciador de las lunas puso la mano delante de los ojos; luego, empuñando con sus dos manos el clarín, dio un trompetazo en dirección a Cartago.3

La imagen de un mascarón que surca el océano, atravesada por un texto clásico de la cultura occidental, tituló y sustanció un proyecto que respondió a ese gesto inicial: llevar adelante la tarea de difundir la cultura local y la occidental en su conjunto, con sus respectivos entrecruzamientos. De este modo, surge una de las publicaciones de más larga trayectoria de ese país. En sus comienzos, apareció un número por año: el primero, estuvo dedicado a poetas mexicanos; el segundo, a poetas del sur de Chile; el tercero, al haikú y el cuarto a la poesía de David Miralles. Luego, pasaron siete años en los que la revista dejó de circular4. En agosto de 1991, Pedro Jara la retoma, según sus propias palabras, como «un medio periodístico dedicado al arte, la cultura, el medio ambiente y la sociedad»5. Su formato había variado: ocho centímetros por once, transformándose en el medio periodístico más pequeño de Chile. Al principio apareció en forma bimensual, luego se editaron cuatro revistas al año y en la actualidad es semestral, gracias al apoyo económico de una constructora y una Corporación casi clandestino. Por allí pasaron figuras de la talla de Jorge Teillier y Gonzalo Rojas en plena dictadura militar. 3. Edición consultada de Salambó: Madrid: Biblioteca EDAF, 1964: 129 4. Según el mismo Jara, Ricardo Mendoza había sido exonerado, durante la dictadura, como profesor de la Escuela de Artes Plásticas (Facultad de Bellas Artes de la Universidad Austral), se va de Valdivia y vive algunos años «en el infierno». Cuando regresa, se embarca con su proyecto de Ediciones El Kultrún y ya no tiene tiempo para la revista. Por su parte, Jara comenta que no se encontraba capacitado para dirigir una revista dedicada exclusivamente a la poesía. «Intuía que yo necesitaba una plataforma ideológica, una concepción editorial que girara sólidamente en torno al género». (Declaraciones de Guillermo Jara en entrevista realizada por quien suscribe el 04/06/2009, vía e-mail) 5. Declaraciones de Jara en «Historia de un Caballo y otras yerbas que vienen al caso», escrito enviado a quien suscribe.

Cultural. La revista fue publicando, durante su trayectoria, microrrelatos de diversos autores, aprovechando su página diminuta y debido a que su director y editor indagó como escritor, a lo largo del tiempo, en la narrativa brevísima y en la difusión de escritores fundamentalmente sureños. El estudioso y escritor chileno Juan Armando Epple (2008: 6) destaca, en una conferencia reciente, que el trabajo minificcional de Pedro Guillermo Jara se remonta a sus años de estudiante, en los 70, lo que lo convierte en uno de los más antiguos cultores del género en Chile. El presente trabajo se concentra en el último número de Caballo de Proa (el 70), que constituye, por su aniversario, una edición especial que se propone como una «antología de microcuentos, desde el sur profundo», lo cual la coloca, por la elección genérica y por el mapa que recorta, en los debates acerca de lo central y lo periférico, el corpus y el canon, polémicas que en definitiva favorecen la difusión del género. Caballo de Proa número 70 El número mencionado contiene un trabajo introductorio de la escritora Pía Barros, que caracteriza en cinco párrafos breves las posibilidades de intervención política del género. Según esta autora, «la minificción», junto con la «microdanza» y al «miniteatro», reconstruyeron, en Chile, el ejercicio de pensar y disentir fundamentalmente durante y después de las dictaduras, ya que estas expresiones mínimas podían gritarse en una reunión política o escribirse en un muro. Así, tales manifestaciones artísticas configuraron, desde sus inicios, una contracultura que se fue consolidando en las ciudades, en un país esencialmente centralista como Chile. Sin embargo, sostiene Barros, estas prácticas estéticas también se gestaron, en las mismas décadas, en el sur, con aquella intención y como constante búsqueda de una expresión propia. En el umbral de la revista, aparece, entonces, un texto que podría leerse como un prólogo en tanto se ocupa –según la definición de Laura Pollastri (1992: 120) de esta categoría textual–: […] un lugar de privilegio en la genealogía lecturaria: el prologuista, implícita o explícitamente, se postula como el primer lector habilitado […] marcando líneas para sus sucesores en el acto de lectura. […]. Nos dice también acerca de los mecanismos de consagración y de legitimación de la escritura.

De este modo, el número 70 de Caballo de Proa está signado por un texto que resulta un buen medio de ingreso al campo cultural ya que quien lo suscribe es, en la actualidad, una de las voces consagradas del microrrelato chileno, por su escritura y por su extensa trayectoria y militancia cultural, lo cual legitima esta antología literaria de un género aún no canonizado en los espacios hegemónicos de la cultura, y exhibe además una de las tantas «luchas políticas por el poder de la palabra» (Pollastri 121). Luego de este estudio preliminar, se publican treinta y nueve microrrelatos –que no superan las 300 palabras cada uno– de dieciséis escritores nacidos o radicados entre Concepción y Punta Arenas. El mapa que se desprende de la antología supone la consideración de una zona del territorio chileno –que desde mi lugar de enunciación considero la región patagónica chilena6– soslayada por aquellos que construyen los cánones literarios nacionales. Además, la selección de voces diversas incorpora tanto autores consagrados (Juan Armando Epple o Andrés Gallardo, entre otros), como emergentes (por ejemplo, Ivonne Coñuecar) o soslayados como Luis Bocaz, cuya obra narrativa permanece inédita. De este modo, se incluyen figuras reconocidas sólo en la región y otras que lo son incluso en ámbitos internacionales. A este mapa y selección de autores, se agrega la elección del género del microrrelato que, si bien cuenta con cultores y ámbitos de difusión de larga trayectoria, se considera una forma literaria en vías de canonización7. 6. Cabe señalar que no existe total consenso en el término y en la ubicación de Patagonia chilena. Sin embargo, quisiera pensar esa zona de Chile (que coincide con los límites septentrionales de la Patagonia argentina) como un vasto espacio que abarca zonas tan diversas como los canales australes, las costas del Pacífico y del Atlántico, las áreas cordilleranas y precordilleranas, mesetas, llanuras e incluso sus zonas urbanas, quizás pueda pensarse como un territorio con un tronco histórico cultural común, del mismo modo que José Martí pensó Nuestra América para distinguirla de una América que no era nuestra. De ambos lados de la cordillera, existen condiciones históricas y culturales comunes marcadas por políticas de dominación y dependencia respecto de centros metropolitanos de poder; y, al mismo tiempo, este vasto territorio ha ido construyendo, lenta y persistentemente, poéticas y políticas de representación propias; voces y miradas que dan cuenta de un espacio geográfico, cultural, político, desde perspectivas que desdicen estereotipos. 7. Remito a los fundamentales trabajos sobre canon y microrrelato de David Lagmanovich (2008) y de Laura Pollastri (2003 a); (2003 b), (2004 a), (2004 b). Asimismo, remito a mi ponencia «Canon y microrrelato en Hispanoamérica» que fue leída recientemente (el 25 de septiembre de 2009) en el X Congreso Mundial de Semiótica, realizado en La Coruña, España.

La sumatoria de estos elementos opera como una disputa de los bienes simbólicos de la cultura chilena al proponer una producción cultural ampliada que indaga en formas literarias disruptoras. Por último, en la revista aparece, a modo de epílogo, una brevísima aproximación al género que se me solicitó (por pedido de su editor) en la que esbozo una síntesis de los rasgos que caracterizan el microrrelato desde las diversas teorías que definen la forma. Destaco allí, además, que el trazado del mapa esbozado en la antología resulta un gesto que pone en escena la representatividad de una identidad entendida como construcción discursiva de una imagen de nación que exhibe tensiones y contradicciones. Los microrrelatos publicados plantean una gran variedad de temas; sin embargo, es posible trazar ciertas líneas de continuidad que elaboran subconjuntos de textos o series temáticas. El corpus se abre con tres textos de Andrés Gallardo (Concepción) que podrían considerarse la primera serie ya que abordan, de un modo paródico, la temática de la elaboración de antologías. Los microrrelatos «De antología», «La antología condenada» y «La antología atípica», aquí incluidos, forman parte del volumen Obituarios (México/Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1987). A propósito de éstos y de otros textos del autor diseminados en diversas antologías bajo el subtítulo «Obituarios», Juan Armando Epple sostiene que constituyen uno de los ejemplos en los que el texto se retroalimenta al canibalizar otras formas breves ya que, en este caso, «a partir del modelo de la nota necrológica –y la sección incluye algunos ejemplos reales de estas notas– el narrador describe una serie de situaciones donde los personajes se enfrentan al acto de morir» (2008). Los tres microrrelatos sobre las antologías que aparecen en Caballo de Proa relacionan este tipo textual con su imposibilidad de existencia a través del tiempo, el narrador considera que, cualquiera sea la selección, las antologías se encuentran indisolublemente ligadas a una experiencia de muerte. El primer texto, «De antología», cuestiona, por ejemplo, el estatuto mismo de lo que significa una antología regional ya que ésta corre el riesgo de ser una empresa inútil por incluir sólo escritores de una zona en particular. El segundo texto ironiza sobre las antologías críticas de la poesía regional contemporánea por ser demasiado autorreferenciales porque los poetas que las elaboran, según el narrador, publican casi exclusivamente sus propios textos. Además, expresa que, a pesar de que los críticos literarios y lectores de la ciudad condenan este tipo de

selecciones, los regionalistas siguen haciendo lo que les da la gana. El tercero, parodia las antologías atípicas 8. Esta antología del sur profundo se abre, entonces, con textos de la narrativa brevísima que se burlan del acto de antologar, de las antologías regionales y de las lecturas críticas provenientes de las metrópolis que de ellas surgen, logrando un efecto de puesta en abismo del texto completo de la revista ya que este número aniversario se plantea como una antología regional cuyos textos iniciales condenan las antologías regionales. Se cuestiona entonces un tipo de selección, lo cual pone en evidencia que el recorrido ofrecido por el editor implica la relatividad de lo que se propone y de la posibilidad de un modo de hacer literatura. Otra serie que podemos considerar en la revista es la de aquellos textos marcados por el paisaje físico, histórico, social y cultural; textos que, si bien convocan elementos de la región, carecen, sin embargo, de «voluntad lárica», concepto discutido por Clemente Riedemann, otro de los escritores centrales del campo literario chileno actual. Tal como explica Riedemann, en una entrevista realizada por Antonia Torres (2006), si bien en la poesía contemporánea del sur de Chile –lo cual puede extenderse también a la narrativa brevísima– aparecen elementos propios del origen de cada escritor, como ocurre en cualquier literatura, la escritura de esa región no se explica necesariamente por el «lar», por el lugar o territorio natal; esto ocurre, sostiene el escritor, «cuando hay pereza intelectual, [porque] es más cómodo dejar las cosas en el nivel del mito»9. 8. Narra el proyecto del doctor Medardo Risco que consistía en publicar «una verdadera antología de poetisas locales [que] se va a llamar: La vía láctea». El proyecto se concreta cuando aparece el anunciado texto que consiste en una selección de fotografías de poetisas locales desnudas de la cintura para arriba mostrando el «orbe poético lácteo multiforme». La vía láctea, concluye el narrador, se vendió como pan caliente en el mercado paralelo ciudadano. 9. Según Riedemann los valores que definirían una literatura sureña en su país podrían ser: un territorio signado por cruces étnicos, históricos y culturales; una visión ecologista del mundo en un sentido amplio, esto es deseo de una integración racional de la tecnología y los sistemas sociales al paisaje y la gente que lo habita; un discurso de la interculturalidad proveniente del legado cultural indígena, hispánico y germánico evolucionando en dimensiones distintas, aunque coetáneas; un lenguaje mixturado por la tradición campesina y los conceptos de la modernidad urbana; una crítica del centralismo en tanto manifestación contemporánea del etnocentrismo colonial; una valoración del patrimonio intangible; una mitificación de los fenómenos geológicos y meteorológicos recurrentes; un imaginario surrealista espontáneo, no intelectual sino derivado de la inserción instrumental de elementos de la cultura anglosajona, nipona y nórdica en las comunidades tradicionales. En entrevista realizada por Antonia Torres (2006).

En esta serie pueden incluirse algunos textos de Germán Arestizábal, Guido Eytel, Luis Bocaz, Yuri Soria Galvarro, entre otros. Tomo sólo uno a modo de ejemplo: «Motín a Bordo» de Germán Arestizábal: Al último grumete del bar «La Bomba», sentado ante las copas, botellas, jarras y conchas de ceniza –repletas–, lo vemos preocupadísimo en saber del cómo fue que el mar, el mismo que ayer junto con el sol se perdieran deslizándose lánguidamente detrás del horizonte, como un largo mantel o la cola de una novia, hoy yace aquí, cuidadosamente, plegado bajo la mesa.

El bar, espacio arquetípico de los solitarios que buscan un lugar de encuentro, connota otros sentidos en nuestro sur profundo: el bar de pueblo, que en ocasiones forma parte de un almacén de ramos generales, alberga bebedores, parroquianos y trabajadores que luego de una larga jornada recurren a la barra del almacén para tomar un trago fuerte y enterarse de las novedades del día; el bar solitario a la vera de una ruta desierta, desvencijado y roído por el clima hostil, puede configurar también un alto en el camino para recuperar fuerzas y poder continuar los cientos de kilómetros que separan una estancia de un pueblo, un puesto de ganado de otro, una capital de provincia de cualquier pueblo de su interior; el bar a la orilla del mar, que convoca trabajadores portuarios, navegantes y prostitutas, puede ser también un espacio donde guarecerse del frío o del viento de los mares australes. En «Motín a bordo», el bar se convierte en un barco que ha naufragado, su interior ya no hospeda a irremediables errabundos, bebedores o viajeros porque aquí, mimetizándose casi hasta en su nombre, el bar ha sido invadido por el mar, pierde por completo su entidad de guarida y es observado por un sujeto que entiende, azorado, que ya no tiene escapatoria, que se encuentra a la deriva en medio de un naufragio y de un motín que decidió tomar su lugar. El tópico puede rastrearse en una interesante serie presente en la narrativa brevísima de ambas Patagonias10. 10. También aparece un corpus interesante de poesías de escritores patagónicos referidas al bar. Cito por ejemplo «Copetín al paso» de Raúl Mansilla (reproducido en www. proyectobibliotecapatagonica.blogspot.com): Tanto va el cántaro a la fuente que la sobriedad no es ningún mérito para el hombre sentado en el bar. Es la roja promesa nacional. Entre la banqueta de madera, el vidrio, el mozo nuevo y el payaso llorando en el cuadro.

Basta mencionar «Remando en la botella» del mismo Arestizábal –también incluido en este número de la revista–, u otros textos, no contemplados en esta antología, como por ejemplo «De trámite breve» o «El rápido express»11 de Pedro Guillermo Jara, «La copa del olvido»12 de Juan Armando Epple, «Bar de Arsenio»13 de Bernardita Hurtado Low, «El príncipe de Down»14 de Cristian Aliaga, o algunos textos del volumen inédito Microfilm de Carlos Blasco15. En todos los casos, los microrrelatos operan con elementos del paisaje para elaborar textos con problemáticas universales, en muchos casos de protesta y denuncia social. Por último, me interesa considerar la serie política16. Aquí pueden incluirse los textos: «La huelga» de Pedro Guillermo Jara, «Historia –conjuTodos hacen al héroe que bebe en el bar. Everybody, este es el equipo de primera los abstemios mienten, fabulan, no son capaces de quemar sus vidas, piensan en el futuro que nunca está, no agarran firmes los vasos, y estos, huyen por la ruta 40. Un niño que con su madre entra al baño, interpreta, medianamente al hombre, la perla, el héroe. Y dice: el vaso, las llamas en el desierto de Trelew, las capas de asfalto por interpretar, espacio construido con ahínco, con la ruta ahí tirada a los pies, chorreada, demarcada por envases de tetra, donde lee el futuro con la borra tinta, lee manos como diarios, ostra encendida, perla sonora, perla por héroe, borracho por borracho, es el agua bendita lo que rueda, el invento rolling stone, el invento de la piedra sobre el agua. Vida, perla, estalactita. Hombre destilado. La madre lo reprende. En este bar con héroe todos los caminos conducen al vino, los vasos no tienen alrededor, testigos, coartada, solo están atados a un destino rojo que mancha relojes, blusas, y la camisa, sudario santo con que se seca la cara, la cara y seca de la vida. Aturdido, pero feliz, pide la cuenta, respira hondo, mira la calle Mitre, donde todos tienen el agua al cuello, el nuevo mozo sonríe, pero solo piensa en su propina. 11. Ambos en De trámite breve, edición de autor, Valdivia, 2006 12. En Con tinta sangre, Santiago: Editorial Mosquito, 1999; 2da. Edición: Barcelona, Editorial Thule, 2004. 13. Inédito. Fechado en Salamanca, 2004. Enviado por la escritora a quien suscribe. 14. En Música desconocida para viajes, Buenos Aires: Ediciones del Dragón, 2002. 15. Volumen colgado en http://andameta.over-blog.es. Página consultada el 01/10/2009. 16. Existen otras series posible, por ejemplo, la referida a las mujeres. Se destacan los microrrelatos de María Isabel Quintana (Coyhaique) «Patio 27», los de Astrid Fugellie (Punta Arenas): «Angelina Quilleleo» y «Las brujas del Apocalipsis» o los de Ivonne Coñuecar (Coyhaique): «A.A.» y «El closet». No desarrollaré esta serie por razones de extensión del presente trabajo.

gada– de Chile en dictadura», «1973» de Nelson Antonio Torres, o «La vida no vale nada» de Ramón Quichiyao. En el caso de los que refieren a la dictadura chilena, me interesa citar uno de los textos de esta serie a modo de ejemplo: «1973» de Nelson Antonio Torres (Castro). Era un soldado que luchaba contra las huestes invasoras. Uvas y almendras arrojaba heroicamente sobre el enemigo. Esa mañana mi tanqueta de plástico descargó una andanada de artillería al enemigo y el estruendo fue real, incluso había humo y, luego, ruidos de aviones y bombardeos que, curiosamente, ya no salían de mis máquinas de muerte. Me asomé por la ventana y ese edificio estaba ardiendo en llamas. En mis ojos de niño vi asomarse un pájaro de fuego que salía de los escombros y se llevaba entre sus garras a un hombre que flameaba como una sábana blanca.

Del complejo entramado de discursos que se dieron luego de la irrupción de la violencia y del terrorismo de Estado en Chile, el arte es quizás el espacio en el que se dan, como formas de reacción, resistencia y denuncia, las representaciones más humanas de esos terribles períodos de represión y muerte, en tanto se convierte en el lugar en el que el sujeto desnuda su interioridad. El microrrelato de Torres nos enfrenta a un narrador adulto que focaliza y repasa a través de la mirada infantil el terrible momento de la historia chilena que marca el título, detrás de una ventana17. El punto de vista del niño y el hecho de narrar la realidad exterior desde esa visión liga los recuerdos del mundo maravilloso e íntimo del juego de los soldaditos con un estado de guerra real, lo cual patentiza el horror ya que la inocencia de un juego de lucha y muerte en un cuarto infantil, del lado de afuera, se convierte en realidad18. Por otra parte, la perspectiva infantil relativiza los 17. Este microrrelato se acerca a «Jorge Rafael Videla» del argentino Mario Goloboff ya que la sola mención en el título de fechas o nombres significativos para la historia de cada país latinoamericano es suficiente para que el lector, que ha vivido o conoce las aberraciones y consecuencias de las dictaduras, «se ponga en guardia» y nutra de espesor el texto propiamente dicho, sin necesidad de que éste exprese demasiado. El texto de Goloboff dice: Amaba los perros de caza, los tapices con ciervos y la música de Wagner. Leía pocos diarios, pero se detenía a hacer palabras cruzadas. No toleraba el rumor de los árboles ni el trino de los pájaros. Dormía bien. En Laura Pollastri ed. El límite de la palabra. Palencia: Menoscuarto, 2007, p. 138. 18. Del mismo modo, Cartucho (1931) o Las manos de mamá (1937) de la mexicana Nellie Campobello presentan textos brevísimos engarzados en los que una voz adulta le da la voz a una niña para narrar los horrores de la Revolución Mexicana, observados muchos de ellos a través de ventanas o puertas.

discursos de la historia oficial ya que el quiebre que vive la población chilena en 1973 se considera aquí desde una visión no digna de confianza para el discurso hegemónico, y al mismo tiempo, verosímil por la cercanía de este tipo de experiencia con el ciudadano común: para el narrador lo absurdo, horroroso, y por ello desestimable, es la muerte violenta que metaforiza en un pájaro de fuego que lleva en sus garras un hombre volando. Esta modalidad alternativa de escribir desde la voracidad ocular de un niño (representación del provenir por excelencia) se vuelve una forma de atrincheramiento contra los discursos preconcebidos, previsibles, así como una reivindicación de la literatura como espacio político de significación propia19. En este sentido, coincido con Laura Pollastri cuando afirma: Los microrrelatos [de este tipo] arman una especie de epopeya despedazada que da cuenta de los pequeños gestos que acompañaron las dolorosas fechas de nuestra América (2002: 39). Cuando se cruzan el acontecimiento y la escritura, en el microrrelato hispanoamericano se instala una memoria que en el breve lapso de la letra cuestiona la univocidad del acontecimiento impuesto y leído con pretensión de verdad […] El texto cumple la función de exorcizar los fantasmas, recordar para volver inocuo el horror (2002: 40-41).

Consideraciones finales: acerca de la antología Además de la elección de un género y el trazado de un mapa, la revista nos presenta una antología. Cabe señalar que, en el ámbito latinoamericano y específicamente en el chileno, Juan Armando Epple, que aquí participa como escritor, constituye una de las figuras precursoras en la publicación de antologías. Sus Cien microcuentos hispanoamericanos (en colaboración con Jim Heinrich, 1987); la Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano (1990), así como la Brevísima relación del cuento breve de Chile (1989) –actualizada y ampliada, más tarde, bajo el título de Cien microcuentos chilenos (2002)–, entre otras, po19. Pedro Lemebel, en la crónica «Las joyas del golpe», convoca a la resistencia a los discursos maniqueos y simplificadores de una historia compleja y violenta. La crónica comienza así: Ocurrió en un sencillo país colgado de la cordillera, con un balcón con vista al ancho mar. Un país dibujado como una hilacha en el mapa, como una aletargada culebra de sal, que despertó un día con una matraca en la frente, escuchando bandos gangosos que repetían: «Todos los ciudadanos deben guardarse temprano al toque de queda y no exponerse a la mansalva terrorista».

sibilitaron no sólo la divulgación del género, sino también, en el caso de las antologías dedicadas a su país, la incorporación de un registro verdaderamente nacional del mismo ya que incluyó escritores de diversas regiones, entre otros, varios de los que participan en esta revista: Luis Bocaz, Andrés Gallardo, Germán Arestizábal, Astrid Fugellie, Pedro Guillermo Jara, Nelson Antonio Torres y Ramón Quichiyao forman parte del volumen Cien microcuentos chilenos. Veinte años después de aquella primera Brevísima relación del cuento breve de Chile, Caballo de Proa 70 se concentra en la producción de microrrelatos de una zona del territorio de ese país, generalmente soslayada, con la excepción de trabajos como el de Epple. Quisiera agregar un aspecto más referido a la labor del antólogo, a su lugar de enunciación. Es sabido que, mediante una antología, se tiene conocimiento de textos de difícil acceso, se institucionalizan géneros y autores. Rosalba Campra afirma que la labor antológica «implica la convicción de que se pueden identificar, en la multitud de los textos existentes, aquellos que más límpidamente expresan lo que de alguna manera expresan todos los demás. Teóricamente, una antología no se presenta como prueba, sino como manifestación» (1987: 38). Violeta Rojo va más allá acerca de esta labor y de este tipo textual y propone el concepto de «Muestra [ya que] Antología implica la escogencia de lo mejor, mientras que Muestra es una suma de textos representativos, no necesariamente canónicos» (2009:1). Quizás convenga en el caso de este número de Caballo de proa adoptar esta noción de muestra, pero sea cual fuere la categoría que tomemos (manifestación, muestra o antología), lo cierto es que se exhiben itinerarios de lectura de quien produce tales selecciones y, en este sentido, Caballo de proa contribuye a construir una parte de la historia del microrrelato chileno contemporáneo. Tal situación genera polémicas, muestra una trayectoria y, al mismo tiempo, plantea la osadía de producir ciertas operaciones de legitimación desde la Patagonia chilena desplazando en muchos casos los nombres que define el circuito metropolitano. La labor de una figura religadora como la de Pedro Guillermo Jara se vuelve, además, una acción creadora por excelencia ya que, a partir de la selección, recorte e inserción de los microrrelatos en una unidad nueva, genera otra lectura posible. Como un Anunciador de Lunas, Jara dirigió su voz hacia el sur y, contra vientos y mareas, elaboró esta reinscripción de textos brevísimos concebida y modelada a partir de un modo particular de relacionarse con la literatura, fuera de los espacios centrales y regido por la generosa vocación de dar a conocer los textos de otros; condiciones éstas que escapan a la simple voluntad de recolectar ficciones mínimas. 91

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UNA MIRADA A LA OBRA MINIFICCIONAL DE RAYMOND FEDERMAN: PROBLEMAS DE SU TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL Laura Fechenbach Juan Ignacio Luque IES nº 28 «Olga Cossettini» Introducción Raymond Federman nació en Montrouge, Francia, en 1928 y emigró a Estados Unidos en 1947, debido a la invasión nazi en Francia. Estudió en la universidad de Columbia y se doctoró en literatura comparada en la UCLA, con una tesis sobre Samuel Beckett, cuya obra admiraba con pasión, y a quien más tarde lo unió una gran amistad. Solía decir que Beckett le enseñó a escribir sobre la tristeza desde la risa y a escapar de la impostura del realismo y el naturalismo. Federman elude la etiqueta de «posmodernista» que le otorgan los críticos y se define a sí mismo como un escritor de «surfiction», pues dice que escribe ficción encima de la ficción de la vida. La vida misma es ficción, porque una vida sólo adquiere significado cuando se la cuenta, y como todo lo escrito es ficción, todos somos personajes ficticios. Publicó diez novelas, cinco volúmenes de poemas, cuatro libros de crítica literaria sobre Samuel Beckett, tres colecciones de ensayos y numerosos artículos, ensayos y traducciones. El presente trabajo se enfoca en The Twilight of the Bums (1996, on-line), serie de microrrelatos escritos en colaboración con George Chambers, aún no vertida al español. Hemos traducido una selección de los textos que la componen, con el objetivo de poner de manifiesto peculiaridades lingüísticas que esta obra comparte con otras del mismo autor, así como también los múltiples problemas que se nos presentan como traductores a la hora de conservar rasgos como la ironía, el léxico irreverente y el curioso estilo de puntuación presentes en esta obra. 95

Revolviendo los escombros de la Segunda Guerra Mundial: Federman, el judaísmo y el Holocausto Para entender el pensamiento y la obra de Federman consideramos necesario, como primer paso, dar un vistazo a su relación con sus raíces judías. Federman lidia con el Holocausto y la pérdida de su familia en Auschwitz de la misma forma en la que asume el resto de su temática: con repreguntas, con desafíos, con una vuelta de tuerca hacia la experimentalidad. Su enfoque se aparta drásticamente del sentimentalismo, no apela a la compasión ni a la empatía. Federman siente que todo escritor judío postholocausto deja de ser un mero escritor para ser un escritor judío, y sabe que se espera de él algún intento de recontar o explicar la cruda historia. Este fenómeno no afecta a artistas que se expresan mediante otros lenguajes: digamos, a un escultor o a un pintor. El escritor carga sobre sí el peso de la palabra, y la tarea que se espera de él es al mismo tiempo necesaria e imposible: es necesaria para evitar el olvido, pero es imposible porque ¿cómo encontrar palabras para explicar lo inexplicable? El lenguaje resulta inepto para describir algo tan impensable como el Holocausto. La segunda pregunta que lo acucia es cómo separar la ficción de la realidad, cuando se está tratando con un hecho que a todas luces parece ficticio, como lo evidencian muchos intentos de representación hollywoodenses. Federman explica que los relatos de su vida y de su supervivencia no son ‘historias’: su vida es la historia o la historia es su vida. ¿Cómo distinguir su propia vida de la historia? ¿Cómo distinguir ficción de realidad? Como respuesta, a menudo mezcla opiniones de sus personajes con las propias, y las voces de ambos se confunden. Surfiction: surreal fiction or fiction to survive? Surfiction es un término que el mismo Federman inventó para referirse a su escritura. Este nuevo tipo de ficción no intenta espejar una realidad preexistente sino que la abandona en pos de una metaficción juguetona y autoconciente. Según dice, la única manera que posee la ficción de comunicar algo es mediante un desplazamiento: no se cuenta una historia mirando atrás, sino recomponiendo sus huellas en el presente. Reconoce que la única forma de que el pasado sobreviva es mediante el arte y la escritura. Una interpretación arriesgada podría decir que la escritura es parte de su propia supervivencia, un intento de dejar atrás el pasado sin olvidarlo. O tal vez se haya resignado a su responsabilidad como escritor judío de contar la 96

historia. Aquí incluimos una cita de Federman que lo explica mejor de lo que podríamos hacerlo nosotros: Entonces, cuando los historiadores cierran sus libros, los estadísticos dejan de contar y los testigos ya no recuerdan, entonces aparece el poeta, el novelista, el artista, e inspecciona el paisaje devastado que dejó el fuego: las cenizas. El artista revuelve los escombros en busca de un diseño. Porque si la esencia, el significado o el no-significado del Holocausto va a sobrevivir a nuestra sórdida historia, lo hará en obras de arte. (On-line)

En un breve ensayo titulado «Veinte razones de la muerte del postmodernismo» (More Loose Shoes and Smelly Socks, 2005), Federman afirma que el post-modernismo está (o siempre estuvo) destinado a morir. El primero de los veinte motivos presentados por Federman parece resumirlos todos: «el post-modernismo era un ejercicio de discontinuidad, ruptura, quiebre, mutación, transformación, por lo tanto estaba condenado desde el principio». A continuación sigue en la lista que «como sucede con todas las cosas nuevas, una vez absorbido por la economía, se terminó el post-modernismo»; y más adelante: «Debido a que al post-modernismo se lo veía como un perfume y como un movimiento, como una disposición intelectual y como un plato de frutas, no tenía posibilidades de sobrevivir.» Con estas sentencias Federman deja en claro su oposición al circuito comercial, como se ve claramente reflejado en la edición gratuita, digital y de disponibilidad masiva de The Twilight of the Bums, entre otras obras suyas. A pesar de su desconfianza respecto de etiquetas literarias como la de posmoderno, la obra de Federman exhibe una peculiar combinación de rasgos que la ubican en la vanguardia del paradigma de la posmodernidad: su tendencia al absurdo, su fragmentarismo, su uso de la repetición obsesiva, su autorreflexividad, su barthiana convicción acerca del agotamiento de las historias y los temas «literarios», entre otros. Según Jerome Klinkowitz (1978: 161), Federman coincide con John Barth en que escribir puede ser tedioso, pues, como postula éste en «La literatura del agotamiento», ya todo está escrito. Pero Federman da una vuelta de tuerca al asunto y propone dos factores clave para solucionar este problema: la participación activa del lector y la risa. Estos son dos componentes clave en la mirada de Federman, como puede observarse en su blog, repositorio de incontables escritos del autor. Allí el lector es convocado para decirle al autor, casi cara a cara, lo que piensa, lo que le produjo 97

la lectura. Y no sólo eso: el lector puede seleccionar qué leer del blog, qué hipervínculos seguir y así mapear su propio camino. A su vez, la risa está presente en el mismísimo título del blog: «The laugh that laughs at the laugh…». Dice Federman en su blog: «Reíte: sí porque cuando algún tipo llora en algún lugar el mundo siempre hay otro tipo que se ríe en otro lado: ¡un feliz balance! El equilibrio normal nunca falla: ¡rías o llores todo sale igual al final!» Y Federman se ríe: se ríe de la tragedia, se ríe de La lista de Schindler, se ríe de su papel de escritor, se ríe de la risa. Minificciones seleccionadas y sus traducciones A Delicate Situation Our situation is truly delicate, Bum Two told Bum One as they set out one morning for the day’s occupations. What I mean is this: What fine things, what momentous things, are we going to miss through fear, fear of falling back into the old errors, fear of not finishing in time, fear of reveling, for the last time, in a last outpouring of misery, impotence and senility. To which Bum One replied calmly: Don’t worry like this. The forms are many in which Bums like us can seek relief from laziness. Una situación delicada Nuestra situación es muy delicada, le dijo Vago Dos a Vago Uno una mañana mientras se preparaban para las ocupaciones del día. Me refiero a esto: Qué cosas tan buenas, qué cosas trascendentales, nos perderemos por el temor, temor de tropezar con los mismos errores, temor de no terminar a tiempo, temor de regocijarnos, por última vez, en una última oleada de tristeza, impotencia y senilidad. A lo que Vago Uno replicó con calma: No te preocupes tanto. Son muchas las formas en que dos Vagos como nosotros pueden buscar alivio de la pereza. Night Panic Last night, in their panic to quell the panic of life’s built-in obsolescence to trick them out of listening to the winding down of their hearts, the bums reached for the manuscript in distress inside their desk [an old stratagem, a reliable distraction from insomnia], and without regret they began to evict one by one all the unnecessary elements of their story, then they proceeded 98

to take down the symbolic lithographs hanging on the walls of their sentences, after that they deleted the inner passion of the text they thought might bring them fame [perhaps even riches], and finally through the dark hours, happy soldiers on a secret mission, they searched and destroyed what was left of the manuscript, until recognition came at them in ambush and they froze at their desk in the circle of morning light shaken by their collaboration, their treachery, their complicity with the black spider of darkness, the black arachnid of endless warfare. Pánico nocturno Anoche, en medio de su pánico por sofocar el pánico de la inherente obsolescencia de la vida de querer engañarlos para que no escuchen el lento disminuir de sus corazones, los vagos buscaron el manuscrito con desesperación en el escritorio [una vieja estratagema, distracción segura del insomnio] y sin pesar comenzaron a desalojar uno por uno todos los elementos innecesarios de su historia, luego procedieron a descolgar las litografías simbólicas de las paredes de las oraciones, después borraron la pasión interna del texto que creían les traería fama [tal vez hasta riquezas] y, por fin pasadas las horas oscuras, soldados felices en una misión secreta, buscaron y destruyeron lo que quedaba del manuscrito, hasta que la comprensión los emboscó y se paralizaron en el escritorio bajo el círculo de luz de la mañana estremecidos por su colaboración, su traición, su complicidad con la negra araña de las tinieblas, el negro arácnido de hostilidad interminable. A Lovely Glittery Sunny Day A lovely glittery sunny day ice in the boughs a special glare the old friends sitting on the porch wrapped in blankets are thinking of nothing except the bright sea that bore them to this foreign country. They are not thinking of all the lovely women they did not fuck nor of all the bucks they did not make nor of all the sausage & pickle kraut they did not eat in their salad days nor are they thinking much of the big smokes they used to smoke nor of those dangerous but exciting days on the front line getting shot at. No, none of the above. What they are thinking about each in a separate private way is how much time and energy how much affection and even money they could have saved and stored away had they not wasted all that time energy affection and money on each other. But then would this be a lovely glittery sunny day?

Un hermoso día soleado y radiante Un hermoso día soleado y radiante hielo en las ramas un resplandor especial los viejos amigos sentados en el pórtico envueltos en mantas no piensan en nada excepto en el mar brillante que los trajo a este país extranjero. No piensan en todas las hermosas mujeres que no se cogieron ni en toda la plata que no ganaron ni en todo el chucrut con salchichas que no comieron en su juventud ni piensan demasiado en los grandes cigarros que solían fumar ni en los días peligrosos pero emocionantes en la vanguardia cuando les disparaban. No, nada de eso. Lo que piensa cada uno a su manera es cuánto tiempo y energía cuánto afecto e incluso dinero podrían haber ahorrado y guardado de no haber desperdiciado todo ese tiempo energía afecto y dinero en el otro. Pero entonces ¿sería éste un hermoso día soleado y radiante?

Dificultades de la traducción «A delicate situation» a) Aliteración En este texto, la dificultad más notable que encontramos al traducir fue cómo mantener la aliteración presente en el original. Pensamos que por el extenso uso que hizo el autor de esta figura, era imprescindible tratar de mantenerla lo más posible: «What fine things, what momentous things, are we going to miss through fear, fear of falling back into the old errors, fear of not finishing in time, fear of reveling, for the last time…» A lo largo del texto fuente hay una clara aliteración del fonema /f/ (fortis voiceless labiodental fricative) en las palabras fine, fear (que se repite), falling y finishing. Como nos fue imposible mantener la aliteración de dicho sonido, decidimos cambiarlo por el fonema en castellano /t/ (oclusiva alveolar sorda): «Qué cosas tan buenas, que cosas trascendentales, nos perderemos por el temor, temor de tropezar con los mismos errores, temor de no terminar a tiempo, temor de regocijarnos, por última vez…» En cuanto a la traducción de la palabra fear, que se repite a lo largo de la oración, nos decidimos por temor, opción que nos permitió mantener tanto el efecto sonoro como el significado del original. b) Adjetivación: «Fine» - «Tan buenas» A la hora de traducir la palabra fine, nos encontramos con problemas tanto léxicos como de cadencia y efectos. En castellano, las opciones como sublime, maravilloso o fantástico denotaban mucho más de lo que expre100

sa el original y al ser palabras extensas, entorpecían el ritmo. La alternativa buenas, por el contrario, denotaba menos. Pensamos que al agregar el adverbio tan a buenas, nos acercamos lo más posible al significado del original y a su vez mantenemos tanto el ritmo como la aliteración que buscábamos. Sin embargo, la aliteración se logró con el adverbio y no el adjetivo, que es la palabra con más peso expresivo, de modo que intentamos recuperar este efecto más adelante y tradujimos momentous como trascendentales. «Night Panic» a) Léxico: «Spider/arachnid» - «Araña/arácnido» El inglés ofrece muchas veces la posibilidad de elegir entre palabras de origen anglosajón, como spider (del inglés medio spyder, alteración de spithre; similar al inglés antiguo spinnan, to spin), y palabras de origen latino, como arachnid, que proviene del latín arachnida. En castellano no contamos con esta posibilidad, que resulta útil para evitar el uso de palabras con la misma raíz, ya que es una lengua romance. Por lo tanto no encontramos otra salida que usar dos palabras de la misma raíz para nuestra traducción, como araña y arácnido. «Warfare» - «Hostilidad» La dificultad en la traducción de warfare se presentó debido a que no pudimos encontrar una palabra en castellano que reflejara exactamente todos los matices que contiene. En primer lugar pensamos en la opción belicosidad, pero, si bien tiene un significado muy aproximado, la descartamos por su pomposidad y porque entorpecía el ritmo del texto. Nos inclinamos por la opción de hostilidad por su pertenencia al campo léxico de la guerra (iniciar hostilidades) y, aunque no estamos completamente satisfechos con esta opción, era la mejor alternativa desde lo léxico y lo sonoro. Nos pareció muy importante encontrar la mejor traducción posible para esta palabra ya que es el cierre del texto. b) Lenguaje figurativo: «Circle of morning light» - «Círculo de luz de la mañana» Consultamos con Federman vía correo electrónico el significado de esta expresión. Afortunadamente nos contestó a la brevedad y no sólo nos comentó que era una licencia poética que significaba at dawn sino que también nos sugirió que podíamos traducirlo como al amanecer o dejar la 101

ambigüedad del texto original. Además, nos ofreció una traducción de la obra publicada en francés: les petites heures du matin, que se trata de una interpretación con la que se rompe la ambigüedad del inglés. Nosotros decidimos mantener el doble sentido por respeto al texto fuente. «A lovely glittery sunny day» a) Acumulación de pre-modificadores: «A lovely glittery sunny day» - «Un hermoso día soleado y radiante» La acumulación de pre-modificadores es muy común en inglés, pero en español lo corriente es que el núcleo reciba post-modificación (aparte de la pre-modificación de los artículos). Por otra parte, al ser estos adjetivos palabras relativamente cortas y las opciones que elegimos como traducciones bastante largas, creímos conveniente que hermoso actuara como premodificador en lugar de post-modificador para balancear el ritmo del título. b) Puntuación: «A lovely glittery sunny day ice in the boughs a special glare the old friends sitting on the porch wrapped in blankets are thinking of nothing except the bright sea that bore them to this foreign country». «Un hermoso día soleado y radiante hielo en las ramas un resplandor especial los viejos amigos sentados en el pórtico envueltos en mantas no piensan en nada excepto en el mar brillante que los trajo a este país extranjero». La extensión de la oración presenta de por sí una dificultad a la hora de la lectura. Varias veces Federman emplea el recurso de no utilizar ninguna puntuación en oraciones por demás largas; a veces el efecto es de tensión y frenesí, como en «Night Panic», otras, como es el caso aquí, las palabras utilizadas y la idea misma de la oración transmiten calma y tranquilidad. Conclusiones En general, traducir minificción representa un gran desafío. El mismo formato del género hace que cada palabra tenga un peso semántico propio muy marcado y a la hora de traducir hay que extremar la atención 102

para minimizar la pérdida. Además, el estilo propio de Federman presentó otros problemas: resignificación de palabras, quiebre de las reglas de puntuación, juegos de palabras, intertextualidad, entre otros. Tal vez nuestras traducciones (e incluso la lista de dificultades con que nos enfrentamos en cada minificción) sean sólo la punta del iceberg. Traducir a Federman significó para nosotros leerlo, conocerlo, intercambiar palabras con él, discutir durante horas sobre una palabra, hablar en público, mostrarles el trabajo a nuestros amigos y familiares. A través de este trabajo ganamos a un amigo que conocimos, a pesar de la distancia, gracias a su obra, a sus creencias acerca de la amistad (que compartimos), a los Vagos. Es cierto que el objetivo de este proyecto fue señalar algunas de las dificultades que entraña traducir la obra de Federman, pero además (¿o deberíamos decir «más que nada»?) lo que realmente queremos es acercar a este autor al público. Es una lástima y tal vez una injusticia que sus escritos no estén traducidos al español. Resulta inentendible que un escritor tan reconocido en muchos países no esté al alcance de la mayoría de los hispanohablantes. Tal vez en el futuro la situación cambie. Esperamos que este trabajo llevado a cabo con dedicación y pasión sirva como puntapié inicial para que Federman y los Vagos puedan llegar a las librerías y computadoras de Argentina y Latinoamérica, ya sea gracias a la traducción de quienes escriben estas palabras o de cualquier otro traductor que encuentre esta labor tan necesaria como nosotros.

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A SHOT OF FICTION: BREVITY WITH A LONG LASTING EFFECT1 Mercedes Fernández Beschtedt Universidad Nacional del Comahue Short-short stories, flash, sudden, postcard, minute, furious, fast, quick, skinny, smokelong, microfiction. These and many others are the expressions in English that have been used to designate the genre which summons this conference2. On the one hand, for a long time already, theorists have been trying to find a definition that provides a frame for the profusion of brief fiction that has come to life in recent times or of old works which have been given renewed attention. On the other hand, each anthology of very short fiction proposes a definition through the criteria of selection adopted. Thus, in the introduction to Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories, Irving Howe distinguishes the traditional Short Story –which encompasses between three and eight thousand words– from Short Shorts, which require less than two thousand five hundred words. Sudden Fiction included stories under five pages long and Flash Fiction limited its range to seven hundred and fifty words. A possible typology of brief fiction, taking only the number of words as criterion, would be the following: Short Story: fiction that has between 2,000 and 20,000 words Sudden Fiction: between 1,000 y 2,000 words Flash Fiction: less than 1,000 words 1. This paper is part of the research project «Textos transgresores» (04/H105), directed by Dr. Laura Pollastri, and co directed by Dr. Gabriela M. Espinosa, Universidad Nacional del Comahue. 2. The same happens with the term «minificción» in Spanish. As an example, see Violeta Rojo, 2004: 131-134.

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Microfiction: approximately 300 words Drabble: 100 words Nanofiction: 55 words or less However, we should not limit ourselves to counting words. Although that seemed initially to be the tendency in the United States, by 1992, in the introduction to Flash Fiction, James Thomas already concentrates on the traits that make a «flash-story» what it is, and he concludes that «their success depends not on their length but on their depth, their clarity of vision, their human significance –the extent to which the reader is able to recognize in them the real stuff of real life». (1992: 12) In the editor’s notes of Flash Fiction Forward, Thomas and Shapard explain that for a flash to be successful it must move the reader, and its subject matter should be proportionately large: «the essence of a story (including its «true subject») exists not just in the amount of ink on the page –the length– but in the writer’s mind, and subsequently the reader’s» (2006: 13). In this paper I am going to concentrate on this characteristic feature of microfiction, its long lasting effect in spite of its brevity. I will attempt at accounting for this trait and showing how it can be put to use as a mode of assertion of identity. In order to do so I will analyze two stories written, one by Judith Ortiz Cofer and the other by Aurora Levins Morales, both Puerto Rican authors living in the United States. Says who? The interplay between narrator, focalizer and reader Levins Morales’ «A Story» and Ortiz Cofer’s «Kennedy in the Barrio» face the reader with a similar situation, an off-scene shooting of a gun ends in death: an anonymous mother and her baby and Kennedy’s. The significance of those shootings is as dissimilar for the characters as dissimilar is the effect the stories bring about on the readers. However, in both cases, the aftertaste is much stronger than the effect at the moment of reading. In the two paragraphs that make up «A Story», Aurora Levins Morales presents the reader with a double structure of narration, or embedded stories: the first narrator tells the reader what she has been told by a man involved in the incident narrated. Both are participants in the events from the onset, the moment when the anonymous man tells his story to the narrator. The embedded story becomes the focus of our attention, the one that 106

remains with us and makes us ponder upon the issues presented in it. In the last paragraph Morales presents us with an image which becomes as deeply engraved in our minds as it is in the character narrator’s. The focalizer is that anonymous being who witnessed the incident described. And it is precisely his impressions that become the center of our attention: that tangible image of the woman’s murder, of the baby’s sure and inevitable death, and his sense of impotence. This character, acting as narrator of the embedded narrative, cannot be but subjective when retelling her/his own experience, which may lead the reader to suspect that narrator’s account as an attempt to justify his own actions as character3. However, the resulting concatenation of views and voices engages the reader more deeply than what mere external narration would: much in the same way as the narrator’s voice and the voice of the anonymous man become one, almost indistinguishable, at the end the reader is also trapped in that game and becomes a witness to the whole episode. Although the last two sentences transmit an image of sight that provides a description of the setting, they do not constitute a pause in the chain of events; what they contain is part of the act of thinking and speaking that the character performs. In this way, a mere description of place through an image of light is made dynamic, fulfilling a role that goes well beyond that of simple description. The experience is made so tangible through the character’s sight, that this image transcends the boundaries between fiction and reality and invades our space, and traps the reader by appealing to his/ her own sight, guilt, impotence. Thus, it creates mise-en-abyme: the upsetting effect of the incident on the witness is transmitted to his interlocutor, and through her to the reader. In «Kennedy in the Barrio» the narrator is Elenita, the girl who participated in the events of the story. She presents the actions as she goes through them, from the stance of a fresh and ignorant view, without the intellectual analysis of the social issues that underlie the events narrated, which she is incapable of because of her age and her involvement in the events. (Lothe 2000 and Hewitt 2000) «Here’s to a puertorriqueño or puertorriqueña president of the United States», he laughed, not kindly I thought.

3. A more detailed discussion of the reliability of a character-bound narrator may be found in Fernandez Beschtedt, Mercedes and Paola Formiga. 2006.

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«Right, Elenita?» I shrugged my shoulders.

In this excerpt, her inability to see the irony in the man’s words and her apparent lack of judgement, give the reader a sense of security at the moment of interpreting Elenita’s account of the events, a safety based on the assumed ingenuity of children, which results in the reader’s trust on the lack of bias on the part of the narrator. Elenita is also the focalizer of the story, since we are presented with her perceptions at the moment of Kennedy’s inauguration and his assassination two years later. Her reaction to this last event is typically childlike: amid the confusion in the restaurant, she seeks the safety of the closeness of her parents’ bodies, and the narrator renders her impressions through the most primitive of senses, smell. Her mother smells of «castile soap, café con leche and cinnamon4», Puerto Rican, sweet and homey; while her father smells of Old Spice, a famous American cologne for men. The last line of the story, «I inhaled his mixture of sweat and Old Spice cologne – a man-smell I was afraid to like too much», poses a reflection on the father’s smell which may suggest an adult’s perception of the affair, probably Elenita herself pondering upon this incident years later. This consideration at the end of the story diverts the reader’s attention from the reaction of the people at the restaurant to the president’s assassination and Elenita’s attempt at finding comfort in the familiar smells of her parents, to her unexpected response to her father’s manly odour. Up to that point the story presented is quite simple, straightforward: a Puerto Rican girl watches Kennedy’s inauguration on TV and two years later sees the Hispanic people around her react to his assassination. But the last line of the text presents the reader with a hidden conflict that runs parallel to any other the girl may encounter and that is not exposed or solved in this story. This controversial suggestion of sexuality, is just hinted at, hurled at the reader as a shadow for her/him to ponder upon, and it remains as such: a ghostly presence that hovers Elenita’s life and the reader’s mind.

4. In Spanish in the original.

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Brief, yet long lasting Both stories under discussion share this trait which is characteristic of microfiction: after providing a brief contextual situation they fill the reader with questions more than answers, and their effect, if not shocking, is at least surprising. As I have shown above, in both narratives under analysis, the reader’s response is already imprinted in the text. In the case of «A Story» this response is even enacted in the narrator’s laconic style in her re-telling of the events she has been told about, which may be interpreted as a sign of respect and of horror. However, reading also creates a series of feelings, associations and memories that are triggered by the reader’s interaction with the text, what Bleich defines as «symbolization» (Tyson 2006: 178). The effect in mise-en-abyme of «A Story» is then partly created through the expected sympathetic response to a mother’s tragic end, and it also partly appeals to the repressed memory of those readers who may have experienced in different ways the absolute power over life and death the military have had in any country under a totalitarian government. The use of the determiner «a» in the title is also suggestive of this appeal: it implies that it is not the only story, not even one incident in particular; it is just another one of an infinite set. This idea is reinforced by the lack of name and the little characterization of the man who is witness to the shooting and by the indefiniteness of the setting in place, which allows the reader to think it could be anyone in a similar situation of political unrest. Thus, the meaning of the text does not only consist of what the text says; «rather, the meaning of the text consists of our experience of what the text does to us as we read it». (Tyson 2006: 176) Much in the same way as Morales does in «A Story», in «Kennedy in the Barrio» Ortiz Cofer appeals to the reader’s memory of Kennedy’s assasination: when asked about what they were doing the moment President Kennedy was shot, people from all over the world are liable to remember; even more so Puerto Ricans, who considered him «their» catholic president.5 Elenita’s reaction triggers recollections of that moment

5. «I wrote it because Kennedy’s death was a significant and memorable event in the homes of many Puerto Ricans, who viewed him as «their» Catholic President. My mother had a picture of him on our apartment’s wall, along with a print of the Sacred Heart, and family photos». Judith Ortiz Cofer, personal communication.

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on the reader’s mind, and thus, Bleich’s «symbolization» is achieved: the story lingers in the air and becomes part of the reader’s own experience. Effective brevity in context Both Judith Ortiz Cofer and Rosario Morales are Puerto Rican authors living and working in the United States. «Kennedy in the Barrio» is part of Jerome Stern’s Micro Fiction. Back in 1986, Stern initiated the «World’s Best Short Short Story Contest», which allowed texts up to 250 words long. Published posthumously in 1996, Micro Fiction was the result of his selection of the best microes out of the two to three thousand stories that were submitted annually for the contest. It was also the result of the inclusion of some texts by already established authors whom Stern had invited to participate, among them Judith Ortiz Cofer, the only Puerto Rican writer in the anthology. «A Story» is part of Getting Home Alive, a collection of short literary pieces by Rosario Morales and her daughter, Aurora Levins Morales, which they constructed on the basis of their telephone conversations across the United States when Aurora left for University. They first shared their impressions on their readings and later on their writings, thus accumulating brief texts of different genres and topics which were later collected and published in this volume. Each of the authors came out of this experience with a stronger sense of their own identity, enriched and reinforced by the exchange. Although the two works I am considering were published in very different contexts and under dissimilar circumstances, both imply a process of assertion of identity through writing, which mirrors what Juan Flores has identified as a feature of minority literatures of the United States: «it is a literature of recovery and collective affirmation, and […] of interaction and exchange with neighboring, complementary cultures.» (1993: 152) Both Judith Ortiz Cofer and Rosario Morales, as Puerto Rican writers living in the United States, have created texts that achieve a long lasting effect and accompany the reader for a much bigger span than the time it takes to read them. In these literary works we find that the power of brevity creates a space for minority groups within the context of the United States; we see at work at least two ways in which these two micro stories achieve the aim of preserving their authors’ cultural identity: On the one hand, the multiplicity of narrative levels and focalizers present in the stories counteracts the unicity of voice expected from those members of different cultures 110

living in an allegedly multicultural context that struggles to assimilate them. On the other hand microstories are effective at confronting the voice of hegemony and its assimilating effects. This is possible due to the position of microfiction at the margins of the literary canon (Pollastri 2002): as a literary form that counts on what is not overtly said and on the active role of the reader to reconstruct –construct, rather– meaning. Poliphonic and marginal, «A Story» and «Kennedy in the Barrio» go on telling their stories –and in doing so, they live on– long after the actual reading is over. These two texts linger in the mind of the reader «leaving strange marks […] for days» (Levis Morales 1986: 99), like a shot reverberating in the air.

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References Primary texts: Levins Morales, Aurora. «A Story». Levins Morales, Aurora and Rosario Morales. Getting Home Alive. New York: Firebrand Books, 1986. 99. Ortiz Cofer, Judith. «Kennedy in the Barrio». Micro Fiction. An Anthology of Really Short Stories. Ed. Jerome Stern. New York: W.W. Norton & Co., 1996. 80-81. Secondary texts: Bal, Mieke. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1997 [1985]. Fernandez Beschedt, Mercedes. «Un recorrido por la minificción en lengua inglesa a través de Sudden Fiction y Flash Fiction». Ponencia presentada en las Primeras Jornadas Universitarias sobre Microficción. San Miguel de Tucumán: UNT, 2007. «Como el pan nuestro de cada día: el microrrelato en su versión anglosajona». El Cuento en Red. Revista Electrónica de Teoría de la Ficción Breve, 15, (Primavera 2007). http://cuentoenred.xoc.uam.mx/ ISSN 1527-2958. Fernandez Beschtedt, Mercedes and Paola Formiga. «Once upon a time there was a little kid...telling a story». Conference Proceedings, II Jornadas «Un espacio de encuentro: El estado del conocimiento en la ESI». General Roca: Publifadecs, 2006. Hewitt, John. «John Hewitt’s Writing Tips: Explaining the Unreliable Narrator» in http://www.poewar.com/archives/2005/11/21/john-hewitt%E2%80%99swriting-tips-explaining-the-unreliable-narrator/, retrieved 12/07/06. Howe, Irving and Ilana Wiener Howe (eds). Short Shorts. David R. Godine Publisher, 1982. Lothe, Jakob. Narrative in Fiction and Film. An Introduction. New York: Oxford University Press, 2000. Pollastri, Laura. «Los rincones de la gaveta: memoria y política en el microrrelato hispanoamericano». Quimera. Revista de Literatura, núm. 211-212 (febrero 2002): 39-44. Dossier central dedicado a «La Minificción en Hispanoamérica: De Monterroso a los Narradores de Hoy» (11-78). ISSN 0211-3325D.L.: B - 28332/1980. Rojo, Violeta. «De las antologías de minicuento como instrumentos para la definición teórica». Ed. Francisca Noguerol Jiménez. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004. 131-134. Shapard, Robert and James Thomas, eds. Sudden Fiction. American Short-Short Stories. Salt Lake City: Peregrine Smith Books, 1986.

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DE FABULEROS Y VIVITANTES: TRADICIENDO EL INTROITO AL TEATRO DE CUENTOS Sebastián Mancuso y Javier Gómez IES N° 28 «Olga Cossettini»

Introducción Ningún problema tan consustancial con las letras y su modesto misterio como el que propone una traducción. Jorge Luis Borges, «Las versiones homéricas» (1932)

Siempre Borges. La frase resulta tautológica o, al menos, redundante: es que el nombre mismo de Borges evoca inevitablemente, para aquellos que porfiamos en el intento de traducir literatura dentro del específico contexto argentino, la idea misma de «eternidad». Y no sólo por la relevancia que tiene el infinito en sus cuentos y ensayos «como concepto corruptor y desatinador de los otros, más universal y temible que el concepto del mal» (Barrenechea 1957: 18), sino porque no hay en el siglo veinte argentino otro escritor para quien la traducción sea parte tan integral de su obra. Como afirma Sergio Waisman en Borges y la traducción, «de un modo u otro Borges fue toda su vida traductor activo: significativamente, siempre mantuvo la actividad cerca de sus otras empresas literarias» (2005: 7); por lo tanto, resulta fundamental para nosotros leer y releer de manera incansable el legado de Borges –el «eterno» Borges– a fin de analizar sus contribuciones al pensamiento teórico sobre la traducción. Ahora bien, ¿cuál es, en resumidas cuentas, su postura frente a la tarea del traductor? El excelente trabajo de Waisman nos permite inferir una respuesta: la posición de Borges no difiere de la manera en que concibe 115

toda la literatura; Borges profesa la traducción como ejercicio de reescritura y desplazamiento hacia los márgenes, hacia su propio contexto argentino desde las literaturas centrales de occidente, abogando por la indeterminación del original y colmando toda su obra de un repertorio rico en alusiones, citas y referencias tanto reales como ficticias o apócrifas. Es «alguien que, paradójicamente, construye su originalidad en la afirmación de la cita, de la copia, de la reescritura de textos ajenos, porque piensa, desde un principio, en la fundación de la escritura desde la lectura, y desconfía, desde un principio, de la posibilidad de representación literaria de lo real y de la figura del autor» (Sarlo 1998: 6). Borges anticipó tópicos que hoy absorben la teoría literaria: la ilusión referencial, la intertextualidad y la ambigüedad del sentido (o su proliferación). ¿Y por qué hablar de Borges para exponer la traducción del «Introito»? Hemos juzgado necesario comenzar esta ponencia con las consideraciones anteriores por una simple razón: todas estas formas –que a la vez pueden interpretarse como una única forma– de abordar la escritura y el anónimo ejercicio de la lectura, es decir, la literatura misma, están presentes a lo largo y a lo ancho de los textos que conforman el Teatro de Cuentos de La Biblioteca Fabularia. Desde «Las Fabulosas Fabulaciones de los Fabulosos Fabuleros» hasta el «Regreso de los Cuentos» o el «Dominio de los Espejos», pasando por «Facticio», «Obnúbila» y la «Traducción inconclusa de cuentos escritos por Valeria Mojijova después de muerta» –sólo por nombrar algunos actos– los fabuleros de los desiertos se encargan de narrar su andar por el Universo Fabulario, un andar que toca los grandes y no tan grandes –o más bien pequeños– temas de la literatura, el arte, la vida, la muerte, el misterio, el éxito y el fracaso, reflexionando al mismo tiempo sobre cada uno de ellos. Todo y nada más que eso, por supuesto, dentro de una topografía imaginaria cuyo mapa bien puede reconstruirse al viajar por los senderos entre pueblos o poblados, al caminar por las calles de nuestro barrio o dar la vuelta en la esquina, al asomarnos a la vera del río y contemplar La Gran Muralla de Aguas Planas o recorrer junto al ocaso la Ciudad de la Rosa y el Río. El Teatro de Cuentos queda conformado así por un conjunto casi inabarcable de minificciones, epígrafes, citas, seudotraducciones –utilizando el término acuñado por Susan Bassnett, estudiosa de la traducción perteneciente a la llamada «escuela de la manipulación»– que obligan al lector/traductor interesado en dichas historias a una constante relectura de textos que van modificándose en el tiempo y que se caracterizan tanto por su gran condensación como por su enorme carga irónica. Los macedonios y hacedores de estos cuentos, fábulas e historias mutan cons116

tantemente y se transcriben a sí mismos, existen, desexisten, resisten y reexisten dentro del inconmensurable Universo Fabulario. La figura del autor queda por lo tanto completamente difuminada y se expande en mil fragmentos que vuelan por el cielo o descansan sobre los anaqueles de La Biblioteca Fabularia hasta que el Viento de Ningunaparte se encarga de llevarlos al mismísimo Despelotario. A continuación presentaremos la traducción al inglés del «Introito» al Teatro de Cuentos y del texto intitulado «Despelotario». Pero lo que ustedes tienen en sus manos, lo que pueden ver en las notas que les hemos entregado no es más que una ilusión, en los dos (o tres) sentidos de la palabra. Ilusión óptica por un lado, ya que no deben dejarse engañar por la aparente equivalencia entre ambos textos, esto es, la versión en español y la otra en inglés. Los estudios realizados por la traductología en los últimos años (específicamente por la rama descriptiva que se encarga de la traducción literaria) no han hecho más que demostrar lo que Borges –el «eterno» Borges– ya practicaba en sus ficciones y ensayos: la equivalencia entre el original y su traducción es meramente ilusoria. Esta traducción que hoy exponemos es una versión entre miles y está determinada por factores que debemos destacar. Al tratarse de una traducción inversa, en primer lugar, hemos tratado de mantener la mayor neutralidad posible entre las distintas variedades dialectales del inglés, intento que por supuesto resulta infructuoso dado que el llamado «inglés neutro» –al igual que el «español neutro» u otras invenciones de este tipo– no existe de manera natural en ninguna comunidad lingüística y se trata de algo diseñado con fines estrictamente comerciales (ya sea por parte de las editoriales, los medios de comunicación, etc.); además, el idioma del texto meta no es nuestra lengua materna y de allí que nos resulte imposible «apropiarnos» del texto fuente de la misma forma en que cualquier traductor cuya primera lengua fuera el inglés podría apropiárselo, esto es, lograr que la comunidad (cultural, lingüística, etc.) que traduce adquiera un derecho sobre el texto nuevo, que ya no será el texto de origen (trans-latio). Siguiendo las interrogantes básicas que se plantea la escuela de la manipulación, nos parece válido preguntarnos también a nosotros mismos, los traductores: ¿qué papel juega la traducción en la literatura y la cultura receptora? ¿Cuál es su función? ¿Cómo se ha rescrito/manipulado un determinado texto? Desde esta perspectiva se infiere que la traducción de obras literarias es un arma muy eficaz para alterar y dinamizar el canon literario de una determinada cultura, puesto que la traducción puede convertirse en un medio de importación de nuevas formas, ajenas a las tendencias y modos dominantes y/o existentes en un 117

momento dado, como plantea Lefevere (1997: 103). Ante todo: «Translators do not just translate words; they also translate a universe of discourse, a poetics, and an ideology» (Lefevere 1992: 94). Y lo hacen, añadiríamos, desde su propio universo discursivo, su poética e ideología. Y es aquí donde aparece el segundo significado de la palabra «ilusión» que mencionábamos anteriormente: este trabajo guarda la esperanza de poder rescribir una poética, de presentarles el maravilloso Universo Fabulario a los lectores cuya lengua no sea el español. En consecuencia, la traducción del Teatro de Cuentos podría describirse como una «exportación» antes que una «importación» de formas. El estilo completamente original, la poética y el universo discursivo que encontramos a lo largo de estos textos merecen –a nuestro parecer– ser conocidos en otras culturas, ya que se apropian de la minificción como género y «evolución natural» de la literatura (según la inmejorable expresión de Javier Gómez) para reflexionar sobre la misma literatura y el arte, es decir sobre el ser (o no ser) humano. Poder acercar al los lectores de habla inglesa los textos que conforman la introducción al Teatro de Cuentos es el objetivo, el anhelo, la ilusión y la porfía de la siguiente traducción.

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Traducción

Despelotario1

Marbleous Jumble7

Al Hacedor2 de Textos para Infantes3 se encomendó la tarea de narrar la fabulación del4 soñador que construyó su porfiado anhelo de vuelos sin haber nacido pájaro5. Por tal menester fue hasta el Camino de las Ánimas6 a compilar las voces del desierto. Los escritos fueron llegando. Pero algo ocurrió: El Hacedor de Textos no narraba una historia infantil si bien, por momentos, creaba esa ilusión. El libro nunca apareció en los Catálogos de Literatura para Infantes.Tampoco se remitieron manuscritos a la Biblioteca General.Todas las explicaciones fueron absurdas.

The Maker of Texts for Infants was commissioned to tell the fabulation about the dreamer who though not born a bird cherished the stubborn dream of flying.For such a purpose he travelled to the Path of Souls to gather the desert voices.Writings began to arrive. But something happened: the Text Maker was not telling a children’s story although, at times, he created that illusion.The book never appeared in the Children’s Literature Catalogue. No manuscripts were sent to the General Library either. All the explanations proved to be absurd.

1. «des-» denota negación o inversión del significado simple + «pelota» + «ario»: señala el lugar donde se guarda lo significado por el primitivo, campanario, relicario. En síntesis, el despelotario es el lugar donde los fragmentos depositados por el Viento de Ningunaparte esperan ser recogidos y llamados una vez más al ruedo; donde la pelota pinchada o desinflada reposa antes que alguien la tome entre sus manos y la ponga nuevamente a rodar. 2. «El hacedor», cuento de J. L. Borges y libro homónimo. 3. «Jardín de infantes» vs. «Infant School», especially British. 4. No es una preposición plena, según la interpretación del contexto puede traducirse como «of» o «about». 5. Metáfora de la imaginación, su directa relación con la literatura y anticipación de la noaparición del libro que se narra más adelante. Ramón Gómez de la Serna, autor de las famosas «greguerías» –predecesoras de la minificción– decía en una de ellas: «El libro es un pájaro con más de cien páginas para volar». 6. Clara alusión a Hermes, el psicompompo y el descenso al inframundo en busca del «yo» poético. 7. «marvelous»: SUPERNATURAL; «marble», a little ball made of glass or marble, cold, hard, used in various games; «jumble»: a mass of things mingled together without order or plan.

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Introito8

Introit

1. Caminos en los Desiertos

1. Paths in the Deserts

Dicen que dicen que al principio las tierras del mundo estaban vacías, que el universo todo era desiertos. Hasta que un día de los viejos, viejos tiempos, aparecieron (vaya uno a saber en virtud de qué magias cocoliches) los habitantes de la historia. Y fueron estos hacedores de sombras y de memoria los que dieron vida a las cosas y las habitaron. Quizás tal vez acaso por esto la palabra los llamó, para siempre desde entonces, vivitantes. Muchos vivitantes de los desiertos aprendieron el arte de crecer en un lugar: fundaron pueblos, inventaron artefactos y nominaron sus raíces. Pero otros hubo que partieron a crear caminos. Cuentan que cuentan que andando y andando modelaron su estirpe con aquello que hallaron en los rincones del ocaso, en las estrellas fucilantes, o en la tibia intimidad de algún destino.Y dicen que dicen que iniciaron el oficio de contar los cuentos en todas las esquinas y con todas las voces. A estos vivitantes, a estos contadores de cuentos, a estos andantes de caminos y de pueblos, la historia los llamó fabuleros.

They say that they say that in the beginning the lands of the earth were empty, that the universe was all deserts. Until one day in the old, old times there appeared (who knows by virtue of what hodgepodge magic) the inhabitants of history. And it was these makers of shadows and memory who gave life to things and inhabited them. Maybe perhaps perchance this is why the word named them, for ever after, livitants. Many desert livitants acquired the art of growing at one site: they founded villages, invented artefacts, and nominated their roots. But there were others who left their villages to break new pathways.They tell that they tell that by roaming on and on these livitants modelled their lineage with what they found in the nooks of dusk, in the blazering stars, or in the warm intimacy of someone’s destiny. And they say that they say that these livitants gave birth to the craft of telling stories on every corner and with all the voices. These livitants, these story tellers, these wayfarers of paths and villages, history called fablers.

8. Prólogo dramático, pretexto y pre-texto recitado por un villano. Introducido en el teatro prelopesco por Torres Naharro, consistía en un pequeño monólogo en boca del gracioso, un puente realidad-ficción, una explicación del argumento de la obra y una petición de silencio al público. Era una forma parateatral, un texto sólo para apoyo relacionado con las églogas profanas y la actitud anti dogmática i.e., anti magister dixit.

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2. Los Fabuleros

2. The Fablers

Ya casi todos saben hoy en día que los fabuleros recorren el mundo contando los cuentos que cosechan por madrugadas o que engendran entre sueños y borrascas. También se sabe, aunque esto ya no es conocido por todos, que cada fabulero recorre los infinitos desiertos con el afán de hallar, en el fondo de su alma o en la fina ilusión del horizonte, un pueblo soñado. Dicen que dicen que ése será el final de su camino y que allí enseñarán su arte vivitante hasta que el Viento de Ningunaparte los convoque al vuelo. De tantas y tantas cosas que los fabuleros saben hay una que marca su sino: No se llega al pueblo soñado de un golpe en un instante, se llega dando un paso hoy y otro mañana; dejando atrás la mano que saluda, la despedida y el melancólico homenaje a lo vivido. No se llega al pueblo soñado de un golpe en un instante, se llega dando un paso hoy y otro mañana; buscando hacia el futuro, bajo cada huella, la definitiva... mientras la eternidad eterna.

Nowadays almost everyone knows that fablers travel around the world telling stories they harvest at dawn or breed between dreams and squalls. It is also known –yet not by everyone– that each fabler traipses through the endless deserts trying to find, in the depth of their soul or in the dim illusion of the horizon, a dream village. They say that they say that this village will be the end of their journey, and there they’ll teach their livitant craft till the Nowhere Wind summons them to flight. Among the many, many things fablers know quite well, there is one which marks their fate: One cannot get to the dream village at once, but taking a step today and another one tomorrow; leaving behind the waving hand, the farewell gesture, and the melancholic homage to what has been lived. One cannot get to the dream village at once, but taking a step today and another one tomorrow; seeking into the future, beneath each trace, the definitive one... as long as eternity eterns.

3. Cuando un fabulero llega al pueblo

3. When a Fabler Arrives

Cuando los fabuleros llegan al pueblo dicen que hasta el viento deja de silbar para escuchar el sonido de los pasos que vienen entramados en un coro de viajes y relatos. Se dice también que los fabuleros no son ni jóvenes ni viejos, que suelen vestir largos sobretodos gastados o túnicas cual alas de gaviota. De sus espaldas cuelgan pañuelos y mochilas y es común ver asomar, por el balcón de

They say that when the fablers reach the village even the wind stops its whistling to hear the choir of trips and stories threaded into the sound of their coming feet. It is also said that fablers are neither young nor old, that they wear large worn-out overcoats or gull-winged robes. Scarves and rucksacks hang from their backs, and leaning out on the balcony of their jackets, drowsy puppets, unwound 121

sus casacas, algún títere dormido, relojes sin cuerda, libros de antaño o cajas sonoras. Andan como por costumbre, sin dificultad, naturalmente llevados por la tierra. Al llegar a un pueblo los fabuleros observan con esmero el tono que columpian las hojas en los árboles, el brillo perdido del tren que no volverá a pasar, la torre, el campanario y la oficina de correos hasta detenerse junto a los malvones de la plaza. Ahí acuden a su encuentro palomas y gorriones, de algún bolsillo llueven migas de pan o semillas recolectadas por los senderos transitados. Después, envueltos en una nube de alas y de trinos, los fabuleros acompañan al ocaso hasta el corazón mismo del poblado.

clocks, books of yesteryear, or music boxes are a common sight. Fablers roam as if by custom, without difficulties, naturally led by the earth. On arriving at a village, they contemplate the trees and the swinging shade cast by leaves, the lost splendour of the train that will never run again, the tower, the belfry, and the post office, until they stop by the geraniums in the town square. Doves and sparrows come to meet them when bread crumbs and seeds picked up along the way start pouring from their pockets. Then, engulfed in a cloud of wings and trills, fablers escort the twilight to the very heart of the village.

4. Pan y Agua

4. Bread & Water

Con el atardecer de ronda por las esquinas del pueblo los fabuleros recorren casas y pasillos, escaleras y baldíos. Tocan las puertas, hacen sonar campanillas de llamado. Al ser recibidos solicitan un poco de agua para llenar sus tazas y un pedazo de pan. A cambio, ofrecen cuentos, historias que encontraron a lo largo del tiempo de los desiertos. Recrean las voces de otras vidas, de otras conquistas, de otras porfías. A este caudal de palabras, a este paseo por los laberintos de extrañas geografías, se lo llama desde siempre fabulación de los cuentos.

As sunset serenades round the corners of the village, fablers visit every house and entrance corridor, each stairway and vacant lot, knocking on the doors and ringing the doorbells. On being welcomed, they ask for a piece of bread and some water to fill their mugs. In return, they offer tales –stories found throughout the time in the deserts. They recreate the voices from other lives, other conquests, and other obstinate struggles. This volume of flowing words, this wandering through labyrinths of exotic geographies has always been called the fabulation of tales.

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5. La taza al cielo

5. The Mug into the Sky

Y dicen que dicen que el ritual de contar los cuentos se inicia cuando el fabulero lanza su taza al aire liberando destellos que brillan entre sus dedos. Así, el tiempo que demore esa taza en caer nuevamente a tierra será el tiempo destinado a narrar. Podrá pensarse en la brevedad que implica este momento pero no debe subestimarse a la magia contenida en ese acto. Sé de algunos vivitantes que afirmaron haber estado días enteros aguardando la caída de esa taza. Y yo también lo afirmo: aquello que se libera cuando la historia se construye no puede medirse en valor de lo posible sino en virtud de lo deseado. Y el contenido de esos cuentos es el deseo mismo del corazón puesto a latir en las llanuras de papel que siguen o en las voces de la historia que vamos a contar...

And they say that they say that the ritual of telling stories begins when the fabler flings his mug into the air, releasing sparkles that flash among his fingers. Thus, the time the mug takes to reach the ground will be the time assigned to relate a story. One could ponder upon the brevity this moment entails, but should not minimize the magic contained in that act. I know of some livitants who claimed to have waited whole days waiting for the mug to fall down. And I maintain it as well: what is released in the creation of the story cannot be measured in terms of possibilities but in virtue of that which is desired.And the content of those tales is the very heart’s desire beating upon the following paper plains, or in the voices of the story we are going to tell…

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MINIFICCIÓN EN LA OBRA DE BORGES UNA INCURSIÓN EN ATLAS Silvia Martínez Carranza de Delucchi I.E.S. Joaquín V. González, Buenos Aires La exploración de los microrrelatos a lo largo de la producción de Jorge Luis Borges tiene ya un derrotero trazado por el profesor David Lagmanovich (Lagmanovich 2008)1. Hoy ingreso en una obra que se sale de ese memorable cuaderno de bitácora, quizá para subrayarlo2. Me refiero a Atlas (Borges 1984) un libro compuesto por un conjunto de textos que alternan prosa con verso. En particular, las prosas de este libro ponen en tensión ciertos rasgos de este género híbrido que nos ocupa, ya que comprometen el concepto de ficción y la particularidad de la construcción descriptiva frente a la narrativa o la argumentativa. Por otro lado, activan una expectativa de lectura: ¿cómo escribe un ciego para transmitir lo que no ve?

1. Es necesario mencionar a Laura Pollastri que ha abordado en distintos trabajos la relación de Borges con el microrrelato. El último hasta la fecha: «El microrrelato en la literatura argentina: el magisterio borgiano» (Mar del Plata, 2008). 2. David Lagmanovich en su estudio teórico Microrrelatos (2003) señala como rasgo fundamental de tal género la narratividad. La evolución de la discusión sobre el género ha justificado la consideración de un campo genérico más inclusivo: el de la minificción, término que admite tanto la narración como la descripción, además de otras posibilidades, atendiendo a la naturaleza híbrida de muchos ejemplares textuales que responden a la estética de la ficción brevísima. Actualmente se reserva entonces el término microrrelato para las minificciones que presentan marcas de narratividad, por medio de las cuales puede reconstruirse una secuencia narrativa básica: una situación inicial, al menos una complicación y una resolución. Me aparto de la bitácora de D. L. (reservada a los textos de Borges explícitamente narrativos) cuando tomo los textos descriptivos de Atlas que en aquella no están contemplados.

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Ya desde el paratexto se declaran filiaciones ambiguas: la enciclopedia, el diario de viajes3, la idea ajena de reunir estos textos misceláneos, fragmentarios, sin un plan previo, y sin embargo con un título unificador e intertextual. En el prólogo Borges caracteriza al conjunto como el entretejido de un libro «sabiamente caótico» que, llamándose Atlas, «ciertamente no es un Atlas» y anuncia que cada título corresponde a un texto concebido como «unidad, hecha de imágenes y palabras» (en la edición original los textos acompañaban a fotografías)4. En cuanto al objetivo, explicita el de «descubrir lo desconocido». El argumento de validación consiste en afirmar que el hombre va conociendo las cosas del mundo, desde los sabores hasta las estrellas, para finalmente obtener «la certidumbre casi total de su propia ignorancia». Asimismo, declara una circunstancia de enunciación empírica y verificable: los paseos y viajes compartidos con María Kodama. Así se ofrecen al lector ciudades que evocan páginas de la Historia Universal, templos pero también calles y puentes como escenarios rituales, representaciones de deidades desarraigadas de su mundo en el extranjero territorio de un museo, anécdotas propias y ajenas narradas como sueños y sueños que constituyen anécdotas, cosas que son su arquetipo, lejanas imágenes reconstruidas por la memoria, personajes que valen como situaciones y a la inversa, un objeto que se vuelve lenguaje, el vínculo del hombre con los objetos inanimados, la melodía de cada idioma, instantes de intensidad epifánica. Cada texto sería una puesta en foco sobre la singularidad de los objetos y, sobre todo un homenaje (Borges dice «monumento») a aquello que ha provocado el asombro de los observadores. Comienzo entonces con el análisis del corpus; en primer lugar, con las conceptualizaciones en las que se asienta. El entramado descriptivo ha sido definido como aquel tejido de palabras que no se organiza según un orden causal en sucesividad temporal como en la narración, sino que expresa, en general, una «ocurrencia o cambios de espacio» (Werlich 1975). Responde a un orden jerárquico de atributos del objeto que se describe y sus reglas de organización son muy variables: dependen de la estructura del léxico del que se dispone (Adam 1991) para la descripción de determinado objeto. La descripción está tradicional3. Dentro del campo de la investigación sobre la minificción en relación con el relato de viaje cabe mencionar las exploraciones de Stella Maris Colombo sobre Periplo de Juan Filloy (2000 y 2008). 4. Sylvia Molloy analiza la relación entre los textos y las imágenes de Atlas en uno de los ensayos que integran la reedición de 1999 de Las letras de Borges.

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mente asociada con la representación de imágenes producto de la percepción sensorial o como si se hubieran percibido. Sin embargo, la descripción «no tiene un verdadero estatuto teórico» y parece «imposible de definir, a pesar de servir para definir y caracterizar» (Hamon 1991). Considerada por la tradición clásica como uno de los instrumentos de la amplificación o expansión textual, la descripción se ha ubicado en una posición marginal respecto de los géneros «oficiales» porque ha sido considerado como un «discurso escolta», como dice Foucault5. Lo cierto es que no puede concebirse una narración sin descripción (Genette 1983); en cambio, es posible que constituya un texto autónomo. A pesar de un dificultoso camino de legitimación que llevó varios siglos 6, la descripción sirve para desplegar las particularidades de un individuo, transmite una ideología, está al servicio de una coherencia y es frecuente portadora de claves de interpretación que van más allá de lo evidente7. En Atlas se invierte el lugar tradicionalmente marginal de lo descriptivo, ya que la descripción adquiere autonomía y a ella se subordinan la 5. Citado por Hamon, 1991. 6. Durante la Edad Antigua, la Edad Media y hasta el Renacimiento se origina en la necesidad de elogiar u obtener beneficios de la autoridad terrenal o divina (véanse las Crónicas de Indias). A lo largo de su evolución, la descripción circula en ámbitos diversos (el discurso judicial, histórico, filosófico, científico, etc.). No sólo se usó como registro de viajeros y comerciantes, sino que a partir del s XVI se convierte en depósito de la memoria en «stock de conocimientos para reactualizar», lo que nos conduce indefectiblemente a la enciclopedia iluminista. Si bien el realismo del siglo XIX se valió de la descripción para construir la ilusión de realidad, la crítica literaria de corriente normativa devaluó la descripción, instalando una persistente desconfianza acerca de su eficacia estética, de manera que fue relegada a una función ornamental que había que controlar. El riesgo provendría de varias cuestiones: la supuesta inutilidad del detalle, la tendencia a la inflación, la interferencia necesaria de un léxico especializado que distancia al lector poniendo en riesgo la legibilidad. También fue desvalorizada por la azarosa organización de sus componentes, resistente a cualquier sistematización porque es imposible hallar constantes de estructuración que, como dijimos antes, depende del léxico disponible. Por estos motivos recién en el siglo XIX pareciera adquirir categoría literaria. Paradójicamente contribuye a ello su eficacia para la práctica pedagógica, porque gracias a la lectura de textos descriptivos, generalmente recortados de narraciones para tal fin, el inexperto supuestamente enriquece su vocabulario. La fuente sigue siendo Hamon. 7. En el terreno de la minificción, la exploración de los microtextos descriptivos constituye una corriente teórica en la cual se inscriben valiosos trabajos como «Minificción e imagen: cuando la descripción gana la partida», de Francisca Noguerol (2008). Allí se considera a las greguerías, las estampas y los bestiarios como portadores de una iluminación narrativa que los emparienta con los microrrelatos.

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narración y la argumentación en la mayoría de los ejemplares que tomamos. Cada título de Atlas anuncia la revelación de la peculiaridad de un objeto diferente. Y junto con el objeto se privilegia la mirada del viajero sostenida por una idea: la exploración del mundo es una actividad gozosa pero siempre inacabada, que confirma la imposibilidad de conocer la totalidad del mundo. Cualquier descripción solicita habitualmente del lector competencia léxica; éstas de Atlas inscriben en un mismo escenario el saber de las palabras y el saber sobre las cosas. Si el portador de la mirada está ciego, el sistema descriptivo se complejiza, de manera que la habilidad retórica del escritor compensa lo que está fuera del alcance de la percepción: Antiguas sombras generosas, no quieren que yo perciba a Irlanda o que agradablemente la perciba de un modo histórico. […] Esas vastas sombras se interponen entre lo mucho que recuerdo y lo poco que pude percibir en dos o tres días poblados, como todos, de circunstancias. (406) En la vigilia estoy siempre en el centro de una vaga neblina luminosa de tinte gris o azul; veo en los sueños o converso con muertos, sin que ninguna de esas dos cosas me asombre. (428)

Entonces la ceguera desafía a la palabra que suplanta la imagen visual por otros sentidos, como en «Mi último tigre»: «…llegué a ese tigre, cuya lengua lamió mi cara, cuya garra indiferente o cariñosa se demoró en mi cabeza, y que, a diferencia de sus precursores, olía y pesaba.» (424) En «Staubbach»: «El gran rumor del agua vertical y pesada que se desmorona desde muy alto… el ruido constante acabó por ser el silencio» (445) Así es como, entre el público que presencia una representación teatral en el Epidauro, el observador ciego registra «las dos músicas, la de los instrumentos y la de las palabras, suyo sentido me era vedado, pero no su antigua pasión.» (422) Recorriendo la retórica elaborada para sustituir la imagen visual, encontramos también lugares que son recuerdos, como Lugano, que es «una mañana fría de 1918» durante la que su padre y él leen la noticia de la paz mundial (423). O bien lugares que son ideas: «Cartago es el ejemplo más evidente de una cultura calumniada». (408) Como extremo de abstracción de lo concreto podemos ejemplificar con el amable microtexto titulado «La brioche» del que cito lo más sustancioso: «María Kodama adquirió en la panadería Aux Brioche de la Lune 128

esta gran brioche y me dijo, al traérmela al hotel, que era el Arquetipo. Inmediatamente comprendí que tenía razón.» (420) Sin pretender agotar el repertorio de figuras, es necesario focalizar las metáforas, metonimias, prosopopeyas, generalizaciones que, destacándose en cada texto, construyen una sintaxis de definición8 marcando el atributo fundamental de distintas ciudades: «Irlanda […]es un país de gente esencialmente buena, naturalmente cristiana, arrebatados por la curiosa pasión de ser incesantemente irlandeses.» (406); «De todas las ciudades del planeta […] Ginebra me parece la más propicia a la felicidad» (418) En cuanto a las elecciones técnicas para desarrollar estas descripciones, pongamos por caso la caracterización de Grecia en «El principio» (413), texto que construye una alegoría: «dos griegos están conversando», no importan sus nombres. Observamos la falta de marcas de narratividad: no ocurre otra cosa que el diálogo mismo, los personajes no hacen más que pensar e intercambiar ideas, el tiempo verbal está instalado en un presente continuo. De lo que se concluye que, para Borges, Grecia es el lugar donde se ha pensado el mundo. Por supuesto que el autor no se priva del recurso típico de la descripción, de raigambre clásica: la enumeración, cuya ocurrencia más notable es el catálogo que despliega en Venecia (410), que consta de 28 términos sucesivos. Mi intención no es ahora agotar el análisis que debería abordar los modalizadores, la intertextualidad, la legibilidad, y otros aspectos9. Sin embargo, quisiera avanzar sobre otras dos cuestiones. En primer lugar, no todos los microtextos en prosa de Atlas pueden categorizarse con precisión como descriptivos. De hecho varios de ellos presentan fuertes marcas de narratividad, y el que cierra el libro responde 8. Definiciones poéticas que recuerdan los procedimientos de condensación en las greguerías de Gómez de la Serna. 9. Hamon (1991) propone un recorrido de análisis de lo descriptivo: 1) el sistema demarcativo (señales introductorias, concluyentes y autorreferenciales; 2) modos de organización interna de los sistemas descriptivos (cantidad, exhaustividad, homogeneidad, analogías, comparaciones, metáforas o metonimias hiladas, ritmo etc., la modalización); 3) la función que cumple la descripción y sus efectos (función de foco, efecto de saber, apelación a ciertas competencias, presuposiciones); 4) distribución de lo descriptivo (si el dominante es descriptivo o no descriptivo, por ejemplo); 5) sistemas descriptivos metalingüísticos (si se describe lenguaje con lenguaje, por ej.); 6) los sistemas descriptivos de retranscripción (descripción de un cuadro, de música). Según Hamon, la descripción museo es la que se presenta como suma de saberes, como una enciclopedia, engarzando la cultura erudita con la cultura más general.

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al canon del cuento. Pero también el corpus incluye relatos de sueños que conservan la sucesividad temporal aunque sin la lógica racional de causaefecto. En segundo lugar, cabría inscribir estas prosas en la categoría de la minificción, aun considerando que refieren a lugares, objetos y personas de existencia verificable en la realidad. Para considerar la primera cuestión, me interesa explorar la construcción, en especial la organización de los contenidos. En este sentido es posible identificar como cuento únicamente al texto que cierra el libro, que voy a traicionar sintetizándolo. «De la salvación por las obras» (448) transcurre en Japón. Durante una reunión de dioses, uno de ellos expresa su preocupación porque los hombres han imaginado un arma de destrucción total. Antes de que la fabriquen, se propone borrar a los hombres. Pero otra divinidad apunta que los hombres también han creado el haikú y, para ilustrar, entona uno. Los dioses quedan admirados y el haikú salva a la humanidad. Elogio de la cultura oriental, de la brevedad, de la elaboración poética y el arte construido por palabras, de la búsqueda de perfección, este microcuento, en una página de ficción narrativa, resuelve la noticia del lugar visitado por el viajero Borges con una referencia al pie: «Izumo, 27 de abril de 1984». El encadenamiento lógico se cumple de la siguiente manera: creación negativa/destrucción/construcción positiva/salvación. Este cuento de autor establece una relación transtextual tanto con el cuento tradicional y los mitos que revelan sentidos culturales de los pueblos, como con el discurso teológico reformista en el título: «De la salvación por las obras». Por otro lado, hay varios relatos de sueños: «Un sueño en Alemania», «Una pesadilla», «Atenas», «1983». En ellos la sucesión de hechos, justamente por la representación del funcionamiento onírico, se asienta en el transcurso temporal y en la circunstancia de estar soñando. La lógica causal está escamoteada. Por ejemplo, en «Atenas» (417), Borges sueña que busca distintos datos en la Enciclopedia Británica pero cuando halla el artículo correspondiente, la información está incompleta. Sin transición explícita, de la biblioteca pasa a jugar al ajedrez con su padre frente a un público. Pero su padre también es en el sueño el Falso Artajerjes, descubierto por una de sus mujeres y asesinado mientras dormía. El texto clausura con la reflexión que provoca el despertar. En cuanto al predominio en Atlas de las descripciones autónomas, es notable en los ejemplares correspondientes la articulación de los compo-

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nentes narrativos respecto de los descriptivos10 (Bratosevich 1980: 7). Encuentro dos ejemplos de esta forma de organización: «Graves en Deyá» (427) y «Laprida 1214» (441), que de forma conmovedora muestran a dos personajes en el momento supremo de enfrentarse con la muerte. En el primero, hay dos visitas a Robert Graves, una en 1981 y otra en 1982, que denuncian su deterioro inexorable, y un enunciado profético: «Mientras dicto estas líneas, acaso mientras lees estas líneas, Robert Graves, ya fuera del tiempo y de los guarismos del tiempo, está muriéndose en Mallorca». El segundo desarrolla una serie de atributos de Xul Solar: particularidades físicas, ascendencia, intereses, ideas, filiaciones artísticas, insólitos productos de su creación reveladores de su extrema originalidad, atrevida y excéntrica. La enumeración cierra con la dolorosa anécdota de la muerte: «Le dijo a su mujer que mientras ella le tuviera la mano, él no se moriría. Al cabo de una noche, ella tuvo que dejarlo un instante, y cuando volvió, Xul se había muerto». Esta célula narrativa funciona, a mi entender, como un atributo más del personaje, en tanto revela su singularidad hasta en la forma de morir. Rubrica la reflexión final: «Todo hombre memorable corre el albur de ser amonedado en anécdotas: yo ayudo ahora que ese inevitable destino se cumpla». También pueden leerse atributos en otras acciones, como en «El desierto» (443), texto de 7 líneas que da cuenta de la extrema mutabilidad de este paisaje con mucho humor a través de una anécdota. En otros textos, el contenido se organiza de manera que la sola mención del lugar activa un juego de sincronía y diacronía. Es el caso de «La cortada de Bollini» (411), en el que podemos observar la reescritura de 10. Bratosevich, (siguiendo a Todorov en «Les transformations narratives», Poetique de la prose, París, 1971) distingue cuento, relato y estampa. Estas subcategorías denominarían a tres formas diferentes de organizar los contenidos narrativos, más allá de lo lingüístico. En sus palabras: «… podríamos discernir el relato (proceso de simple encadenamiento temporal), del cuento (un relato que incluye un conflicto dinámico: que posee por tanto, por lo menos, un predicado verbal de modificación en el nivel más general de la acción), y de la estampa (estructurada en su nivel más abarcador, sobre la base de predicados atributivos)». Los textos canónicos de estas categorías propuestos serían para cuento, «El Exemplo XXX del mancebo que casó con mujer brava», en el libro El Conde Lucanor, del Infante Don Juan Manuel; para estampa «Macario» de J. Rulfo y para relato «Los novios» de H. Conti. Cabe destacar el dinamismo del texto de Rulfo, que permite reconstruir, por medio de marcas, varias secuencias narrativas (el abuso de la criada hacia Macario, el maltrato de otros niños, etc.), aunque éstas valen como atributos del protagonista.

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narraciones escuchadas de otros, pero también ostentación de saberes («se llamó alguna vez Tierra del Fuego») seriación metonímica («esto habrá ocurrido una sola vez y luego se diría que fueron muchas»), la organización por saltos de plano temporal («contemporáneos de las vastas guerras mundiales, de la guerra del Vietnam», «hacia mil ochocientos noventa», «es grato estar en esta casa»), la modalización hipotética («algún vigilante curioso que observaría») y una clausura evaluativa («esa pobre mitología»). Este sistema descriptivo incluye componentes narrativos: un duelo a cuchillo que vale por todos los duelos, que no es escena, sino panorama en diacronía. Por lo tanto a este texto podríamos considerarlo representativo de la cultura extinguida del suburbio y el culto al coraje, de tal manera que formaría parte del diseño de la topología imaginaria con la que Borges se construye a sí mismo como personaje en «las orillas» (Sarlo 2003: 8). Cuando el autor coloca la cortada de Bollini en pie de igualdad con estampas de lugares emblemáticos de los continentes «del lado de allá» (Atenas, Madrid, Estambul, Izumo, etc.), él mismo se sitúa en tracción entre las dos orillas, entre lo nacional y lo universal. De esta manera la organización de los contenidos en Atlas puede revelar claves de una compleja construcción en la que la lógica causal del cuento, que privilegia las acciones y secundariza los atributos, es desplazada por atributos y circunstancias que, en esta nueva articulación, subordinan a la narración (se actúa por lo que se es, se es donde se está). Además, así logra subrayar la subjetividad y el artificio, la mediación de la escritura entre el objeto descrito y el lector11. Y ahora ingreso a la segunda cuestión que anuncié: las fronteras de la ficción. Si para Saer la biografía es un género que pone en tensión el concepto de ficción, cuánto más (podemos decir nosotros) el diario de viajes, la instantánea, la anécdota, la descripción de personas, objetos y lugares verificables en el mundo real. Cierto es que esa verificación no es garantía de no ficción. La subjetividad de la mirada ya constituye una distorsión y sabemos que ningún entramado de palabras es absolutamente neutral. Así como la imagen del objeto no es el objeto, tampoco la descripción del objeto lo es. Asociada a la enciclopedia y a la construcción de la ilusión de realidad, la veracidad de una descripción es, como afirma Hamon, un supuesto retóri11. Dice Hamon : «Toda descripción supone un sistema narrativo, por elíptico y perturbado que sea, aunque solo sea porque la temporalidad y el orden de la lectura imponen a todo enunciado una orientación y una dimensión transformacional implícita.» (1991: 101).

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co. Y dentro de una descripción con un referente identificable en el mundo real, todo aquel enunciado que no ingresa al terreno de lo verificable no necesariamente ingresa en la ficción, pero puede valerse de sus recursos para explorar la realidad y trascenderla. El cruce de lo empírico con lo imaginario es lo que produce la plurisignificación, la trascendencia del objeto, sus sentidos simbólicos. Saer afirma sobre Borges en particular, que «…no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas» (Saer 1997: 15). En particular, George Steiner (2000 [1971]) observa que la «fantástica erudición» de Borges es «crucial en su forma de experimentar la realidad».Y allí reside la genialidad, en que sus ficciones logran configurar «una visión del mundo fantásticamente personal», dice Steiner y continúa: «Borges es en el fondo un conservador de museo, un coleccionista de detalles sin importancia, un compilador de las viejas verdades y las conjeturas vanas que se acumulan en la buhardilla de la historia». También digamos que desde el paratexto y en las frases iniciales de varias prosas de Atlas, se anticipa que el enunciado se ubicará bajo una dominante descriptiva, lo que ya está proponiendo un pacto de lectura: el lector es interpelado por la descripción del paseante, del viajero, y esto establece un horizonte de expectativas acerca de una selección referencial del mundo real, y de posibles exclusiones. «El tótem» (404) en la estación de Retiro más apartada implica un esfuerzo de reconstrucción a través de la palabra, que debe traducir la subjetividad de la mirada. Así, el objeto donado por el gobierno de Canadá está aquí y ahora desarraigado de su territorio habitual, sin rituales, ni acólitos, ni sacrificios: «nuestra imaginación se complace con la idea de un tótem en el destierro». Es aquí donde el cruce de lo empírico con lo imaginario traslada el objeto al terreno de lo simbólico12 y entonces el tótem pasa a ser metonimia de una cultura. 12. Dice Hamon: «[…] descripción ambulatoria, discurso de recorrida que a menudo no es otra cosa que una recorrida de discursos, de segmentos antropológicos o enciclopédicos que se copian, una sucesión de cuadros descriptivos yuxtapuestos y asumidos por un mismo personaje en movimiento (viajero, paseante, turista), procedimiento de introducción y de enhebrado de descripciones privilegiado tanto por la pedagogía como por la picaresca». (1991: 189)

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Pero a lo largo de Atlas la materia del tejido descriptivo no se agota en lo empírico y lo imaginario. Veamos el texto titulado «Madrid, julio de 1982» (440). Aquí hay anécdota: una quemadura que obliga a Borges al reposo durante varios días en su cuarto de hotel. Observemos el registro de la percepción: «Mi pie me queda un poco lejos y me manda noticias, que se parecen al dolor y no son el dolor». Los contenidos emotivos se exhiben en el anticipo de que cada uno de estos días «tendrá su peculiar sabor de melancolía, de alegría, de exaltación, de tedio o de pasión» y también: «Quizá esta noche sea terrible». Se suman los mecanismos del recuerdo: «En la memoria el dudoso tiempo de la estadía será una sola imagen». Entonces la escritura reclama a Borges indefectiblemente el dato de su enciclopedia: «[…] el Ulyses de Joyce cifra las largas singladuras de la Odisea en un solo día de Dublín, deliberadamente trivial». De esta manera el autor justifica el registro de un acontecimiento menor de su vida de viajero y le otorga una dimensión simbólica. Desde una visión más profunda y abarcadora, Graciela Tomassini (2009) ve a la descripción como «reinvención de la realidad troquelada por una mirada desautomatizadora». También destaca «el efecto retórico: la mirada introduce el factor tiempo, y sugiere una historia en potencia. Porque en la minificción siempre hay elipsis, y en ese hueco a veces suele cifrarse la mirada que reconoce, o transmuta, o encripta una historia culturalmente compartida, supuesta»13. Orientados por esta observación, en muchos textos de Atlas podemos intuir la vibración de relatos omitidos o apenas mencionados: las mitologías perdidas del tótem extranjero o el «modo histórico» en que Irlanda es percibida. También los países fantasmas que circulan por Turquía sugieren pasadas crueldades innombrables; los duelos en Bollini, historias de malevos singulares. Y los monumentos cristalizan los episodios luminosos del personaje homenajeado, así como las islas del Tigre silencian el misterio final de sus suicidas. En conclusión, la limitación de la ceguera no es obstáculo sino disparador. Cuando Borges elige el envase descriptivo, esta opción lo posiciona entre dos desafíos más decisivos: por un lado, transmitir la convulsión emo13. Así resume su desarrollo en el que retoma «dos figuras típicas de la descripción. En primer lugar, la evidentia, enargeia o hipotiposis, descripción vívida que explota la capacidad representativa del lenguaje para crear en la imaginación del lector una ilusión perceptiva. Segundo, la écfrasis, para muchos, indiscernible de la primera, pero específicamente vinculada con la operación metasemiótica de traducir en palabras un texto pictórico, y que constituye un género de larga tradición.» (on-line).

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tiva provocada por la riqueza inasible del mundo (esa riqueza de la que selecciona pero también excluye) y, por otro, dar cuenta de los propios saberes que lo interpelan continuamente frente a cada fenómeno. La articulación entre lo ficticio y lo verificable es aleatoria. La epifanía consiste más que en la revelación del sentido de ciertas cosas del mundo, en descubrir cómo se vinculan distintas piezas del mundo real con sus propios mundos imaginarios. Y al seleccionar de todas las formas posibles la prosa brevísima, está apuntando a la intensidad, a la provocación del asombro, a la cuidadosa focalización del detalle que se basta a sí mismo porque está sostenido por la profundidad de sus evocaciones. Si, como reafirma Steiner, «toda literatura es una construcción del lenguaje», los textos mínimos14 potencian la energía creativa hasta cuando recrean un fragmento de la realidad. Cuando el arquitecto es Borges, aun en pocas líneas ese fragmento de realidad recreado con palabras será apenas un punto de partida para proyectarnos, como en toda su obra, hacia otros mundos posibles y para acercarnos a la totalidad inabarcable del universo15.

14. Steiner recuerda que Borges ha declarado que al volverse ciego se vio obligado a escribir de memoria, de una sola vez, por lo tanto tiene que dedicarse exclusivamente al relato breve. (2000: 54) 15. Después de varios años de trabajar en el área de la didáctica de la minificción, y habiendo comprobado la productividad didáctica de los microrrelatos borgesianos, aconsejo varios textos de Atlas para trabajar en el aula de nivel medio: ver O.C. III 2001: 404, 411, 414, 417, 420, 421, 431, 432, 436, 440, 441, 443, 448. De la focalización en aspectos relevantes de su construcción pueden surgir propuestas de escritura muy aprovechables. Su lectura puede resultar una puerta de entrada a los mundos de Borges.

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FANTASMAGORÍAS URBANAS: ESCRIBIR LA PATAGONIA EN MICRORRELATOS Silvia Mellado Universidad Nacional del Comahue «Desde las ventanas del consultorio era posible ver la plaza con su pedestal blancuzco y vacío, rodeado por la ingenua geometría de los árboles, en el centro del paisaje desierto, próximo e irreal como el tema de un sueño» (Onetti 2007 [1950]: 117). La imagen fragmentaria de Santa María, ciudad inventada, contiene en sí misma el desierto en tanto fuera de campo que el ojo de Díaz Grey no ve, pero presupone. De este modo, la idea de vacío ubicada en el plano contiguo, vuelve el desierto analogía de la mancha que sucede a la ablación del pecho de Gertrudis: desierto y seno como ausencias posibles de recorrer. Estas coordenadas de ciudad inventada y amputación, que trazan la novela La Vida Breve de Juan Carlos Onetti, me permiten introducir y pensar las diversas estrategias escriturarias de un corpus de microrrelatos perteneciente a autoras que residen en la región patagónica. En esta ocasión me centro en dos textos de Griselda Fanese (Neuquén) incluidos en Los Umbrales Imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos) (Coord. L. Pollastri 2009), y en un microrrelato de Faviola Soria (General Roca), publicado en el número 7 (2008) de Desde el andén, revista del Centro de Escritores de General Roca. En los textos seleccionados se crea un escenario, amputado del resto de la ciudad, donde el sujeto urbano socava los grandes relatos que han descrito tanto a la región como a la producción literaria ligada a ella. Me refiero a estudios que prestan especial atención a los diarios de viajeros y a aquellos que prefieren revisar aspectos referenciales de los textos escritos en Patagonia. Es importante destacar que la escritura de un amplio corpus de mi137

crorrelatos, producidos en la región, surge del desplazamiento y el descentramiento de la mirada del viajero y todo lo que ella implica. Puesto que la estrategia de focalización basada en los estereotipos, entra en tensión con otras miradas que no se concentran en la idea de paisaje, heredada de una familia textual cuyo elemento característico es, principalmente, la Patagonia en tanto referente (Livon Grosman 2003). Este desplazamiento tiene estrecha relación con el espacio representado: el urbano. Este último ofrece códigos nuevos para descifrar el mundo, y deriva en modulaciones escriturarias que develan otros modos concretos en que hoy tiene lugar la vinculación y la circulación cultural entre «el interior» (sea comunidad, provincia, ciudad-interior, nación, región), «la ciudad» y el «exterior» (Remedi 1997). Además, es posible reflexionar, a partir de los modos de representación de los espacios urbanos, sobre la convivencia de una región móvil y difícil de definir topográficamente por un lado y, por otro, el uso deliberado de cierta literatura de la denominación regional como una denominación de origen que liga, de ese modo, el territorio y su literatura a una reserva de otredad; actualizando lo que Pollastri llama las «arqueologías de sentido armadas sobre la base de la naturaleza intocada y la reserva utópica [que] enmudecen las nuevas lecturas y construyen en Occidente un mapa mental más tangible y evidente que la Patagonia misma» (2009). Mapeo y recorrido son tomados por Michel De Certeau (1996: 127 y ss.) como modos o subtipos dentro de la descripción de lugares; estas prácticas, junto a los procedimientos de deslinde y focalización, organizan el espacio. Me interesa centrar el análisis en el mapeo, pues la considero una estrategia escrituraria que convive en cierta literatura producida en la región y que, en el caso de los microrrelatos, aparece cuestionada. El mapa, aún en su aparición en los relatos cotidianos sobre los lugares, se esgrime siempre como descripción vinculada a la observación y a la extrañeza. En el caso de la literatura, trae consigo la cita obligada de los lugares que autorizarían la narración, es decir, exhibiría la necesaria estrategia toponímica que da orden al estado de las cosas de una literatura distinguida solamente por su referente. Leo el primer texto seleccionado: El manchado Hace seis meses que me diagnosticaron una enfermedad. Ahora miro todo el día por la ventana. No quiero dejar de mirar a los que nadie mira aunque todos ven. Desde aquí arriba se ve bien el cruce de una calle como cualquiera con una ruta de circunvalación que va de Buenos Aires a Barilo138

che, o de Bahía Blanca a San Martín de los Andes, o de Villa Farrell a Piedra del Águila. Depende. Mi vecino no es feliz. Su aura de solo por elección se diluye a veces en una patada que le encaja al perro, con la cabeza inclinada como un cerdo de presa, un jabalí que arremete sin miedo contra lo que devora. Hace unos días que lo miro trabajar en el jardín. Como otras veces, comienza una labor que abandonará. Se oyen desde aquí sus suspiros ultrajados, precursores de la frustración. Compró semihecha esa casa donde vive a la vera de la ruta. Riega, espera, abraza con animación a los hombres que lo visitan, imita la felicidad de estar bien consigo mismo. Los visitantes no conocen su cuello sometido, su gruñido, el crujir de sus vértebras dorsales. Se casó joven; en la mirada se le notan los golpes que le dio a la mujer, vínculo que creyó inevitable y luego eterno. Los amigos le enseñaron a vivir solo; ésos que le tocan la espalda demorándose en sacar la mano de allí lo convencieron de poner casa, de hacer un asado sin mujeres y, después de comer al aire libre en mesa y sillas de plástico blanco, meterse de a dos hombres, de a tres, en la casa, y cerrar las cortinas (Fanese 2009).

Quien mira y relata transforma lo visto en texto, oscila entre el mapeo (las rutas, los posibles caminos y destinos) y un recorrido vedado (el de los personajes, sus andares y acciones). El mapa incluye una sabiduría de rutas y lugares desestimada frente al recorrido de los personajes que se vuelve, en el suceder del relato, un trazo indefinido. El narrador selecciona, entonces, la condición de lo aparentemente familiar pasible de ser contado. Este focalizador indiscreto no es el «mirón» que subió al piso 110 para ver Manhatan (De Certau 1996: 103), ni se asemeja a la cámara-ojo de Dziga Vertov («El hombre con la cámara», 1929) mirando Moscú. Si bien los cuerpos de abajo no son trazos finos o gruesos, interminables, que escriben la gran ciudad, sí delinean un texto a contrapelo de construcciones visuales geográficas. La intervención de esos cuerpos en el lugar crea un espacio en el que se actúa un simulacro: el ritual del asado de hombres, sucedido por el otro ritual escondido y clausurado para el narrador quien no puede ver a través de las cortinas. La frontera, lo desconocido, se traslada a la casa, al espacio interior en el que la ventana, umbral desde el que se inicia el comercio de inmensidad con el mundo (Bachelard 2000: 76), recorta y clausura el espacio que la narración intenta recorrer. Esta estrategia es similar a la que aparece en un texto de Silvia Gracia, escritora residente en Bariloche:

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Ronda infantil A la niña que está en el medio le quisieron regalar una tijerita de oro para que aprenda a bordar. Pero la niña, tijera en mano, se abre paso entre las niñas que forman la ronda y, con una sonrisa despiadada, avanza hacia la puerta de la casa, donde su padrastro la espera con un cliente (García 2008).

La narración no se inmiscuye en el espacio de la intimidad, las puertas o ventanas clausuran el relato del recorrido y dejan el esbozo de la historia que sucede del lado de adentro, un adentro de frontera y deslinde que alberga lo abyecto. Con respecto a «Vigilia», el segundo texto de Fanese, es posible leer que allí se concluye la clausura de las operaciones de focalización que tracé en el análisis anterior. Leamos el texto: Es imposible no saber qué hacen. ¿Acaso creen que disimulan? Esto es una danza plena de cumplidos, pero todos conocemos las pequeñas pestilencias, los sonidos de indefensión que surgen de abajo. Como niños jugando con petardos, nos arrancamos las uñas unos a otros y nos insertamos basuras mutuamente en los globos oculares. Afortunadamente, tengo aquí mi largavista, que mi padre compró en una casa de antigüedades, providencialmente, hace ya décadas (Fanese 2009).

Me interesa detenerme en el acto de cegar para usar un largavista, otro modo de mirar el espacio y observarlo. Aquí la tensión se da a partir de la desconfianza de la estrategia de ver y que podría vertebrar el relato que no está, lo que el lector reconstruye: aquello que hacen, lo mal disimulado, lo que sinestésicamente suena, hiede y abandona. El rechazo de la mirada, si bien se articula como respuesta al interrogante de quiénes somos, no implica introspección sino calzarse otros ojos, los del padre. La historia que cuenta este microrrelato, ¿podría ser la de dos hermanos que le saben el simulacro a la familia y prefieren clausurar el sentido de la vista, aquel que los relaciona con el mundo circundante, para usar el largavista, es decir, el modo de mirar heredado y que les permitiría sesgar el plano real? Este texto relativiza, desde la brevedad y la ambigüedad, el poder de la mirada y de la observación al mismo tiempo que expone, como remate y final del mismo, el hecho casual- providencial que libra a la voz narrativa de contar aquello que completará el lector, el relato subyacente. Ese largavista se devela como artificio, como otro modo posible de narrar lo acontecido, pues las redes de sentido lo articulan con lo transferido y lo vinculan a la 140

mirada cartográfica y a la exploración del territorio. Lo afortunado de tener ese mecanismo a mano, tiene que ver con una ventaja que, leída desde la ironía, se subvierte y trastrueca: mirar con los propios ojos nunca es como mirar con los imperiales (Pratt: 1997). Estos últimos utilizan largavista y mapa. La elección de un modo u otro, involucra aquí la presencia de una literatura menor que se aleja de los sistemas de consagración del centro y vuelve no absoluto el relato basado en una mirada que caracteriza a la literatura patagónica como moduladora de un referente o lugar-paisaje falto de desciframiento. En estos términos, toda literatura periférica compleja crea estrategias individuales que se articulan en lo inmediato político, creando un dispositivo individual-colectivo de enunciación, al margen de la mirada metropolitana. Pasemos al último texto: Relativismo cultural Mirémoslo así, explica el profesor a sus alumnos, si Spiderman viviera en Roca, su locomoción arácnida le serviría muy poco (Soria 2008).

El título de este microrrelato «Relativismo cultural» marca un sentido ideológico-político o, por lo menos, una reflexión negativa sobre la valoración absolutista de cualquier sistema cultural. Por otro lado, este punto de vista corresponde a quien focaliza la escena: «relativismo cultural» es la ponderación del narrador, a partir de una situación en la que el profesor contesta a sus alumnos. La narración de este fragmento de clase se basa, entonces, en la paradoja como técnica de desrealización. Es decir, es posible o en apariencia verdadera la posibilidad de que el hombre araña habite la ciudad de General Roca, pero, en caso de hacerlo, debería caminar como cualquier peatón y no saltar de edificio en edifico pues hay muy pocos y no muy altos. De este modo, el hombre araña, de vivir en General Roca, no sería el hombre araña o, en caso de hacerlo como tal, General Roca, no sería General Roca sino Nueva York. Por otro lado, no es menor la importancia de la estrategia escrituraria que extrapola un personaje masivo a una ciudad cuyo nombre nos es altamente significativo: Julio Argentino Roca, el «conquistador del desierto» por antonomasia y que, hacia 1878, escribió sobre la Patagonia, refiriéndose a Bahía Blanca principalmente, lo siguiente: «está llamada a ser un grande emporio, la metrópoli de los pueblos que espontáneamente habrían de levantarse en los valles andinos y en algunos puntos de la pampa». En la 141

misma carta dirigida a Estanislao S. Zeballos, señala: «Tenemos además que corregir la geografía de esa región» (Julio Argentino Roca 1978 )1. 1. El 17 de setiembre de 1878, dieciséis días después de fechada la carta de Zeballos, Roca le responde: Estimado compatriota y amigo, Usted ha querido escribir unos apuntes sobre Fronteras, y sin pensarlo ha hecho un libro interesantísimo y útil bajo muchos aspectos, que será leído con interés dentro y fuera del país. Su trabajo muestra grande preparación y perfecto conocimiento de la materia que trata. Va a ser una especie de revelación para la mayoría del pueblo argentino, que tendría que buscar en cien volúmenes distintos los antecedentes que usted presenta en pocas páginas, narrados en un estilo fácil y ameno, acompañados de observaciones y razonamientos muy exactos. La lectura de su libro destruirá toda duda acerca de la importancia y posibilidad de llevar la frontera al Río Negro. Excuso decirle lo que él importará para todos los jefes y oficiales del ejército que tienen que tomar una parte activa contra los enemigos tradicionales de nuestra riqueza agrícola, porque basta su simple lectura para comprenderlo. Pero sus patrióticos y desinteresados trabajos no deben detenerse aquí y no serán completados sino cuando usted haga la historia de esta cruzada, una de las más fecundas que habrá realizado el ejército argentino desde los tiempos heroicos de la independencia, y de la descripción científica de la vasta región que vamos a conquistar, demostrando al mismo tiempo la importancia económica que adquirirán los nuevos territorios cuando se derrame en su seno la inmigración que en busca de un suelo fértil y de un clima benigno, arribe a nuestras playas de todos los puntos del continente europeo. Tenemos además que corregir la geografía de esa región y averiguar por prolijos estudios hidrográficos sobre las innumerables corrientes que se desprenden de los Andes, desde San Rafael hasta Nahuel-Huapi y se precipitan al mar por el Colorado y el Negro, si, como dice el coronel Jorge Velasco que acompañó al fraile Aldao en su expedición el año 33 al sud de Mendoza, el Chadileuvú y el Atuel son navegables para bergantines y fragatas, y si se podría vaciarlos con un costo a cinco mil pesos en el Colorado, por la extremidad sud de la isla de Limeñ-Mahuida, donde media apenas una distancia de cinco kilómetros entre éste y aquellos. He aquí otro de los grandes problemas que resolverá la ocupación del río Negro, que por sí solo justificaría los esfuerzos que va a hacer la República, buscando su seguridad contra los bárbaros del desierto. Resuelta la navegación del Colorado por aumento tan considerable en el caudal de sus aguas, todos los ricos y variados frutos minerales y agrícolas de la provincia de Mendoza, tendrían una salida fácil y barata por Bahía Blanca, que, por su posición ventajosa para el comercio y por su excelente puerto, como el de Rosario de Santa Fe, está llamada a ser un grande emporio, la metrópoli de los pueblos que, espontáneamente habría de levantarse en los valles andinos y en algunos puntos de la pampa.

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Este microrrelato devela, del mismo modo que el texto anterior lo hace con el largavista, ese proceso de asimilación estereotípica que extrapola modelos, transplanta imágenes inmutables, justamente desde el etnocentrismo –lo opuesto al título del texto: relativismo cultural. En este caso, el humor y la simplicidad de la escritura desarticulan los grandes relatos pergeñados con ojos imperiales, pues quien transplanta y extrapola, ridiculiza y obtura la característica básica de un personaje, clausurando así el proceso, dejándolo trunco y desnudo en su artimaña. No es posible que la ciudad inventada, en este caso una supuesta General Roca parecida a Nueva York, vertiginosa y atestada de altos edificios, puentes y túneles, borre por completo a la que la precede; o, en otras palabras, no es posible corregir la geografía desde un centro y a través de un catalejo. La simple ocurrencia escolar, la anécdota trivial que crea un recorrido y nombra un espacio, articuladas en el texto brevísimo, instan al lector a desentrañar esas arqueologías de sentidos que son desmentidas o desbaratadas en una literatura que se desplaza, como dije antes, de los estereotipos legitimadores. A modo de conclusión Retomo el disparador de la visión que tiene Díaz Grey desde su consultorio. En un importante corpus de microrrelatos producidos en Patagonia, la representación de lo urbano siempre linda con el espacio abierto: tienen, al igual que Santa María, una gran extensión natural, por llamarla de algún modo, que lo rodea. Resulta interesante el hecho de que ese espacio, cargado de legibilidad textual y de posibilidad de identificación, sea amputado y restringido. Desde las estrategias de focalización y descripción, la posibilidad de movimiento de los personajes se reduce a un recorrido acotado, que tampoco es del todo narrable, pues quien narra no tiene certezas acerca de lo El señor presidente me encarga le dé las más expresivas gracias por su importante trabajo, que va a sernos útil para las operaciones de guerra, y me ha ordenado que haga una edición especial de su libro por cuenta del Estado. Al dejar cumplido aquel encargo quiero agradecerle la expresión de mi particular agradecimiento y manifestarle que desde luego queda usted invitado para formar parte de la expedición. Soy su afectísimo amigo y compatriota. Julio A. Roca En: http://autormat.wordpress.com/2009/07/11/apendice-ii/

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visto. El ojo urbano puede seleccionar un paneo, a modo de grúa de cámara, o instalarse en un edificio, o bien, espiar al ras del suelo, como el escritor de la literatura menor que escarba en su propio desierto la trivialidad de lo cotidiano y descubre en ella que los discursos totalizadores colapsan. De este modo, la desestimación tanto de la interpretación del paisaje como de la caracterización del espacio desde un imaginario estereotipado, en íntima relación con el ingreso de lo urbano, invitan a formular otros modos de leer una literatura patagónica, sin atributos. Un importante corpus de microrrelatos pone en evidencia la zona intermedia que queda entre la designación informativa y secundaria de un lugar y el supuesto valor esencial que se le asigna desde determinadas lecturas. Una trampa que, justamente por ser tal, pone en primer plano la compleja tarea de escribir en el interior.

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Bibliografía Primaria: Fanese, Griselda. «El manchado» y «La vigilia». Los Umbrales Imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos), Coord. Laura Pollastri. General Roca, Neuquén: 2009. García, Silvia. En pocas palabras. Buenos Aires: Ediciones de las tres Lagunas, 2008. Soria, Fabiola. «Relativismo cultural.» Desde el andén. Revista del centro de escritores de General Roca. Año 3 nº 7, (invierno 2008): 6. Secundaria: Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000. Batticuore, Graciela, Loreley El Jaber y Alejandra Laera. Fronteras escritas. Cruces, desvíos y pasajes en la literatura argentina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2008. Casini, Silvia. Ficciones de Patagonia. Rawson: Secretaría de Cultura de Chubut, 2007. Cristoff, María Sonia. Falsa calma. Un recorrido por los pueblos fantasma de la Patagonia, Buenos Aires: Seix Barral, 2005. Relatos de Patagonia. Buenos Aires: Cántaro, 2005b. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Kafka para una literatura menor. México: Ediciones ERA, 1978. De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano 1, las artes de hacer, México: Universidad Iberoamericana, 1996. Lagmanovich, David. El microrrelato. Teoría e historia. España: Menoscuarto, 2006. «Visiones de la Patagonia en escritores de lengua inglesa: de Falkner a Theroux», Espéculo. 31 (2005): 1-13. (http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/patagon.html) Livon-Grosman, Ernesto. Geografías imaginarias. El relato de viaje y la construcción del espacio patagónico. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2003. Picallo Visconti. «Pensar las fronteras» en Museo salvaje. Revista cultural, VIII, 15. Santa Rosa, La Pampa: 2005. Pollastri, Laura. «El desierto letrado: Patagonia, escritura y microrrelato». Ed. L. Pollastri. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el S. XXI. Buenos Aires: Katatay, 2010 439-462. —— «Las coordenadas del laberinto: Patagonia argentina y escritura». Ponencia presentada en el IV Encuentro de Escritores. Esquel: 14 -17 de mayo de 2009. —— «Devenir pequeño». Conferencia plenaria leída en las Primeras Jornadas

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Universitarias de Minificción. Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tucumán: 15 a 17 de agosto de 2007; en prensa. —— «Desbordes de la minificción hispanoamericana». Katatay. Revista crítica de literatura Latinoamericana, II, 3 / 4, (Mayo 2006): 31-36; ISSN 16693868. —— «Patagonia: una escritura posible». Trabajo leído en el II Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria. 18,19 y 20 de octubre de 2000, Universidad Nacional de Rosario, Rosario; inédito. —— «Una escritura de lo intersticial: las formas breves en la narrativa hispanoamericana contemporánea» en Inés Azar, ed., El puente de las palabras: Homenaje a David Lagmanovich. Washington: Organización de los Estados Americanos, 1994. 341-352. —— «Desordenar la biblioteca: Microrrelato y ciclo cuentístico». El ojo en el caleidoscopio: las colecciones de textos integrados en la literatura latinoamericana. Coord. Pablo Brescia y Evelia Romano. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.79-113. Pratt, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Quilmes: Universidad Nacional de Quilmes, 1997. Prieto, Adolfo. Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina 1820 -1850. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003. Remedi, Gustavo. «Ciudad letrada: Ángel Rama y la espacialización del análisis cultural».http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/ciudadletrada. htm. Publicado originalmente en: Angel Rama y los estudios latinoamericanos. Ed. Mabel Moraña. Pittsburgh: Univ. of Pittsburgh-Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI), Serie «Biblioteca de América»), 1997. 97-122. Romano Sued, Susana. «Apuntes sobre los apuntes canónicos sobre el canon». Texto sobre la Intervención en la Feria del libro de Capital Federal», el 3 de mayo de 2007. Facilitado por su autora. Saer, Juan José. Una literatura sin atributos. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral: Cuadernos de extensión universitaria, Serie Ensayo nº 7, 1988.

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TUCUMÁN EN MICRORRELATOS Ana María Mopty de Kiorcheff Universidad Nacional de Tucumán Las publicaciones de libros de microrrelatos se han acrecentado en los últimos años en la provincia de Tucumán. Entre las causas que los impulsaron, posiblemente ocupe un lugar fundamental la actividad literaria y docente del Dr. David Lagmanovich, quien se interesó por dictar cursos sobre este tipo textual desde 1998 y también la producción de otra narradora, Alba Omil, quien publicó Con fondo de jazz, un pequeño volumen con numerosas piezas breves, en el año 1998. Hoy son numerosos los narradores que lo practican, como David Lagmanovich, Alba Omil, Orlando Romano, María Eugenia Godoy, Rogelio Ramos Signes, Julio Estefán, Mónica Cazón, Ana María D’Andrea de Dingevan, con publicaciones de libros constituidos solamente por microrrelatos. También un grupo importante lo hace en antologías colectivas, como Estela Porta, Eduardo Santos, Carlos Alonso. Próximamente saldrán a luz dos nuevos libros pertenecientes a María Teresa Sarrulle y Susana Terán de Mariño. Por razones de espacio no habremos de referirnos a todos ellos, sin embargo consideraremos en líneas generales la producción de Lagmanovich, Omil y D’Andrea de Dingevan. En primer lugar, nos referiremos a David Lagmanovich quien es el creador más productivo en este panorama de composiciones mínimas. El narrador y ensayista cuenta ya con seis libros de microrrelatos publicados desde 2004, en que se inició con La hormiga escritora; siguieron luego Casi el silencio (2005), Menos de 100 (2006), Los cuatro elementos (2007), Las intrusas (2007) y el último, Historias del Mandamás y otros relatos (2009). Los textos de David Lagmanovich muestran una percepción particular de la realidad, donde la ironía y el humor se complementan para mani147

festar «otra cara» de las cosas. Una porción importante de los textos que integran La hormiga escritora aborda como temas la escritura y el escritor; en ellos, creador y crítico definen una posición ideológica y literaria, como vemos en el texto que sigue: Viajes de la hormiga escritora Durante un tiempo la hormiga escritora se dedicó a los viajes. Pensaba que de ese modo podría escribir relatos apasionantes y ganar buen dinero sin tener que acudir al erotismo ni al análisis político, los géneros de moda. Sin embargo los editores –esos malditos– se especializaron en rechazar sus originales. Alegaban, por ejemplo, que las «tranches de vie» de la autora permanecían «demasiado a ras de tierra», y le recomendaban «elevar el nivel de su visión». No sabiendo cómo hacer tal cosa desde su estatura de hormiga, la escritora se recluyó en su celda, lo cual la fue llevando a los textos autobiográficos.

El microrrelato tematiza –apelando a la metadiscursividad– la construcción del texto autobiográfico. En los textos que tratan el tema de la escritura, el narrador ensaya una pregunta –tal vez siempre la misma– sobre su finalidad y su sentido, así como también sobre el orden o desorden de las instituciones culturales provinciales. La intertextualidad en las pequeñas construcciones apunta claramente hacia la literatura universal o religiosa, donde la subversión de ciertos mitos y leyendas incita a cuestionar y reflexionar sobre esos temas. Así lo vemos en «Los tres mercaderes», referido a los tres reyes de Oriente que visitan el pesebre de Belén. Allí la historia se altera completamente al presentar tres mercaderes que desvían su camino para ofrecer en venta una «riquísima madera». Cada elemento se modifica para determinar otra historia sobre la adoración de los Reyes Magos. Las mínimas composiciones de Lagmanovich en esta publicación señalan también errores de los hombres políticos, de los poderosos, de los injustos, porque muestran o denuncian actuaciones no convenientes al buen proceder: El concurso El jurado deliberó incansablemente durante varios meses. Se había dado tanto énfasis a la cuestión de la brevedad, que más de la mitad de las composiciones eran textos de una línea, por ejemplo La vida por Perón, Alpargatas sí, libros no, o Síganme, no los voy a defraudar [...] Entre éstas, 148

se discutió en varias sesiones la posibilidad de premiar un dístico que rezaba: Más importante que la madre mía / son los cuidados de la jefa de Enfermería [...] el jurado prosiguió su tarea sin pausa [...] Uno de ellos llevaba el manuscrito del libro que había decidido premiar. El primer relato del libro comenzaba así: «Al despertar de una siesta de varios meses, el Secretario de Cultura de aquella provincia norteña concibió la idea de organizar un concurso de cuentos».

Una porción importante de composiciones se presenta desde un yo narrador, que muchas veces se identifica con un sujeto escritor y nombra a otros escritores de envergadura, como puede apreciarse en las referencias que hace desde la ficción a José Emilio Pacheco y a Cortázar. Otro de sus libros es Menos de 100, cuyo título se refiere a la cantidad de piezas que reúne y a su extensión, por cuanto cada relato contiene menos de cien palabras. Allí encontramos la siguiente composición: El laberinto te encuentro no te encuentro voy hacia ti me quedo intento otro camino pero el lazo gelatinoso me atrapa nuevamente la vida es una sucesión de rombos y en cada uno de ellos hay cuatro rincones con cuatrocientos peligros pero al mismo tiempo la atracción es innegable tú estás lejos pero te siento cerca lejos otra vez junto a mí mientras tiras del lazo impasible pero risueña en ti vibra el mandato genético que reclama mi muerte en tu laberinto mi muerte de indefensa mosca que

En este texto destaca como rasgo preeminente la ausencia de signos de puntuación, compensada en algunos casos con espaciados significativos y en otros mediante una eficaz elección de conectores. El resultado es un monólogo conciso que expresa el estado de indefensión del sujeto enunciador ante una amenaza innominada, aunque inferible por parte del lector. Tampoco se menciona el lugar, que el lector infiere como una tela de araña. Del libro Los cuatro elementos, nos interesa el segmento «Vidas y muertes», donde se incluyen micronarraciones que tematizan con serenidad el destino final del ser humano. En muchas de ellas, resulta imposible definir si el sujeto del discurso se encuentra vivo o no, como en «No sé» o «Gris de ausencia». En estas piezas literarias, la muerte no genera desesperación ni angustia, como lo vemos en la minificción siguiente:

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El viaje Si el lugar al que vamos estuviera cerca, si supiéramos cuál es el destino del viaje, si algún vocero autorizado aclarase cuál es su motivo, si los compañeros de viaje pronunciaran aunque sólo fuera una palabra, si hubiera por lo menos algunos bancos para sentarse en esta barca que hace el viaje en medio de la noche, si el batelero no fuera una figura sombría oculta en sus vestiduras talares, tal vez podríamos disfrutar de este viaje que no sabemos cómo comenzó, este viaje cuyo final no nos animamos a sospechar.

Sorprende en este texto su condensación, ya que consta de un único período oracional. El hecho narrado se resuelve mediante oraciones condicionales encadenadas en grandes preguntas que reflejan el desconocimiento del viajero frente a una figura de la mitología griega, el barquero Caronte, encargado de llevar almas a la otra orilla, más allá de lo humano y carnal. Dentro de la producción de microrrelatos de la provincia de Tucumán, destacamos asimismo a la narradora Alba Omil. Esta cuentista y ensayista se inició en el relato breve a partir de 1998 con la publicación del libro Con fondo de jazz. De esa publicación seleccionamos el texto que sigue: Helena Salió del huevo con cuerpo de mujer y gracia de ave. Por cada uno de sus poros cantaban la vida y la hermosura sus triunfos y sus goces. En el fondo de sus ojos claros, esperaba una montaña de guerreros muertos.

Esta construcción literaria remite desde su título al relato mitológico griego y actualiza el personaje del poema homérico: Helena de Troya. Ella posee como don positivo la belleza del primer cuadro y como don negativo la anunciación de la muerte en el segundo cuadro. A continuación, transcribimos dos microrrelatos de la autora que dan muestra de la variedad de los temas explorados en su libro: Borrón y cuenta nueva Inventó ese hombre con placer, con derroche, con lujo, de acuerdo a sus carencias y a sus sueños. (Flotaba en el aire, dibujo minucioso, abstracción pura). 150

Celebró su obra, sin advertir las falacias de que suelen investirse los sueños, y fue absorbiéndolo hasta integrarlo a su carne y a sus vísceras. Pero el alma, avizora, ordenaría el desalojo (sus razones tendría). La figura tornó, entonces, a ser lo que antes fuera, monigote en el aire, sin peso ni entidad, al que el viento arrastraba a su antojo, entre cenizas, y polvo, hasta el basural cercano. Síganme —Síganme –les dijo–. Yo sé dónde se esconde la llave de la felicidad; tenemos que buscarla. Los hombres lo siguieron, grandes los ojos de expectativas: no más miseria, no más rigores; pan y trabajo. Pan y trabajo. Cayeron muchos en la larga peregrinación. Le ponían el hombro al desconocido, apoyaban su paso, confiados en su palabra. Llegaron al medio del desierto, hasta las murallas que protegían el oasis, el palacio, los jardines, las casas de los cortesanos. Entró el conductor. Entraron sus secuaces. El pueblo quedó afuera.

El texto se presenta como un relato ejemplificador a partir de una frase de campaña política: «Síganme, no los voy a defraudar». Aunque la construcción del texto breve no lo incluye, responde al recuerdo del grupo colectivo de ciudadanos votantes. La narradora Ana María D’Andrea de Dingevan publicó en 2008 Mil ojos. La mencionada escritora instala su universo poético en lugares domésticos, donde va gestando un mundo imaginario que se superpone y supera la realidad cotidiana. Sus construcciones mínimas contienen metáforas plenas de color, que vinculan las composiciones con el lenguaje de la plástica, como lo vemos en la composición siguiente: Racimo El sol del verano traspasaba el tupido parral hasta filetear la sequedad de la tierra. El racimo no podía olvidar la escena de esa mañana: el cuerpo sangrante de la víctima, el vaho del alcohol, la huida cobarde del agresor. Pensó en otros ríos que surcan las bodegas. Y desde sus apretadas esferas moradas no ofreció ninguna resistencia ante el pico devorador del pájaro.

El personaje de este microrrelato es un racimo de uvas que ha presenciado un hecho sangriento. La particularidad de este texto es que 151

la narración se realiza mediante construcciones nominales: «el cuerpo sangrante de la víctima, el vaho del alcohol, la huida cobarde del agresor». El texto tematiza la culpa con la entrega que realiza el racimo. Por otra parte, un corpus importante de composiciones tiene como eje temático la búsqueda de Dios según lo ejemplifica la composición siguiente, que da nombre al libro: Mil ojos Harto del asedio de los mil ojos, en las cerraduras y en las máquinas cibernéticas, el hombre abandona la ciudad y en su humilde casita serrana, bajo el cielo estrellado, se reconcilia con el sueño, al amparo de los mil ojos de Dios.

El texto nos presenta un hombre que, agobiado por las máquinas, huye a un humilde lugar, buscando el contacto y la consolación a través de la naturaleza y de Dios. Observamos también un importante corpus que realiza una crítica irónica a los hombres públicos, según lo vemos en el texto que sigue: Elecciones Los cargos electivos animan las desenfrenadas carreras políticas. Qué generosos –confiesa una mujer–, nos traen los votos a la casa, nos trasladan hasta el lugar del comicio y nos dejan un dinerito de regalo. Sin embargo, el agobio de papeles del cuarto oscuro nos permite elegir dibujitos más lindos.

El microrrelato ficcionaliza el engaño que se hace en tiempo de elecciones, aunque en este caso, el comentario de la mujer deja ver la posibilidad de un resultado no previsto por los políticos. El adjetivo final ilumina el sentido de la construcción. Podríamos decir que la mayor parte de los microrrelatos del libro en cuestión no manifiestan un conflicto que deba resolver la última palabra, sino que transcurren en un devenir que, mediante sensaciones visuales, culmina en una relación causal y una reflexión ética. Los temas tratados por esta narradora atañen al entorno cotidiano, así como también a la vida social o política, bajo una mirada aguda, reflexiva o solidaria.

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Conclusiones Si bien el Noroeste argentino comparte significados textuales desde tiempos de la conquista con la región del Alto Perú más que con la capital, reconocemos que la construcción de la escritura breve se aproxima sin embargo a la capitalina. Debemos agregar que la escritura de minificción, en el espacio del Noroeste argentino, significa el movimiento de una periferia para adaptarse a las modalidades de la cultura hegemónica, aunque sin renunciar a su propia identidad. A partir de los textos analizados, podríamos señalar que el lugar desde donde se escribe provoca una tensión que lleva a los narradores a ficcionalizar la oposición entre el mundo que «debiera ser» y el mundo que «es», representado a veces con humor o mediante metáforas para dar a conocer la realidad de una provincia alejada del centro de producción nacional. Esta particularidad hace que el narrador tucumano se construya, al mismo tiempo, como creador y crítico en un juego de ahondamiento psicológico, como lo evidencian los finales que incluyen reflexiones explícitas o veladas. De este modo, el discurso toma forma de alegato, apología o parodia para señalar conductas sancionables en el campo institucional, político o social. Encontramos en los textos breves una búsqueda, una voluntad organizativa que resulta fundamentalmente moral, expresada a través de una retórica de la «carencia», que pone de manifiesto las ausencias y olvidos institucionales o políticos, los atropellos históricos vividos de manera especial en la década de 1970 en esta parte del país. Por ello, quizá, emerge con fuerza y se reitera el tema de la muerte. Podríamos señalar en la producción de microrrelatos de Tucumán algunas reiteraciones temáticas en los narradores seleccionados y otros más que no pudieron ser incluidos en este espacio. Claramente, los escritores se refieren a problemas de la escritura en un espacio geográfico donde no se favorece la cultura; también es frecuentada la intertextualidad bíblica o clásica en un juego en que las construcciones sugieren una pregunta sobre la oposición que describen y conducen a interesantes planteos. En numerosos casos, este tipo de texto está asociado al humor, según lo vemos en las producciones de Omil o Lagmanovich. Otro tema es la inconducta de los hombres políticos en un lugar económicamente limitado, sobre todo, a partir de los problemas socioeconómicos acentuados desde la década del 60 con el cierre de un número importante de ingenios azucareros. Por otra parte, una cantidad considerable de textos presenta figuras 153

de animales que se vinculan a géneros antiguos recuperados por los escritores del siglo XX, especialmente por los creadores de microrrelatos. La escritora Alba Omil recrea personajes que pertenecen al mundo animal en relación con conductas del hombre, como puede observarse en algunos de los microrrelatos compilados en el libro Con fondo de jazz (1998), así como también en Bestiario erótico y otras historias de animales (2006), éste último escrito en colaboración con Lucio Piérola. También una publicación del mismo Lagmanovich, La hormiga escritora (Lagmanovich 2004), recrea distintas actitudes de una hormiga creadora. Estas piezas nos evocan las composiciones del emblemático Monterroso, reunidas en La Oveja negra y demás fábulas (1969). La selección de textos de este trabajo abarcó solamente la producción de tres narradores tucumanos; esto significa sólo una muestra porque reconocemos también la precisión y exactitud de Orlando Romano; la cuidada elaboración de María Eugenia Godoy; el sorprendente ingenio de Rogelio Ramos Signes; los juegos literarios de Julio Estefán; la innovación temática de Mónica Cazón. Dentro de la provincia es muy importante la tarea de David Lagmanovich como narrador, poeta, ensayista. Su tarea académica lo ha llevado a investigar sobre el género breve desde el año 1999 con el libro Microrrelatos, aunque antes de esa fecha, su participación en seminarios y congresos, registrados desde 1982, indican preocupación por el nuevo género. Desde su gestión en cursos y publicación de libros de textos breves han surgido otros escritores en los que destacamos los valores enunciados por el ensayista Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio (1998). Su anuncio de levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad ya se practican en los cultivadores del género breve de la provincia de Tucumán.

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Bibliografía Calvino, Ítalo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1998. D’Andrea de Dingevan, Ana María. Mil ojos. Tucumán: Lucio Piérola Ediciones, 2008. Lagmanovich, David. La hormiga escritora. Buenos Aires-Tucumán. Torreón: Cuadernos de Norte y Sur, 2004. —— Casi el silencio. Tucumán: Fundación Tiempo de Compartir, 2005. —— Los cuatro elementos. Palencia: Menoscuarto, 2007. —— Menos de 100. Mar del Plata: Editorial Martín, 2007. —— Las intrusas. México: Iberia Editorial, 2007. Omil, Alba. Con fondo de jazz. Tucumán: Ediciones del Rectorado. UNT,1998. Omil, Alba y Lucio Piérola. Bestiario erótico y otras historias de animales. Tucumán: Lucio Piérola Ediciones, 2006.

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PLUMAS MICROSCÓPICAS: PATAGONIA NORTE Y MINIFICCIÓN1 Laura Alejandra Nuñez Universidad Nacional del Comahue Durante siglos, este punto geográfico se ha vuelto una pieza central de discursos heterogéneos que oscilan entre los relatos de viajes, la publicidad turística y textos literarios que desdicen estereotipos. Dentro de este último grupo, puedo identificar a varios escritores cuya producción no se constituye como una formación textual definida por el referente, sino por el punto de vista de quien enuncia a partir de ella. En consecuencia, me permito ir más allá del mero análisis temático y de la enumeración de imágenes recurrentes del paisaje en la obra y, de este modo, analizo elementos que remiten a la cultura. Este eje define el análisis de dos microrrelatos de María Cristina Ramos, nacida en San Rafael, Mendoza, y residente en Neuquén; ambos textos corresponden a su obra La secreta sílaba del beso (2006). Dos veces uno El primer microrrelato de María Cristina Ramos que me interesa analizar es el siguiente: Ella Eva se arregló el pelo, desprendió el último botón de la blusa, se alejó del espejo y salió con los veinte minutos necesarios para llegar al 1. Esta ponencia forma parte de mi trabajo para la beca de investigación - alumno «El microrrelato de la Patagonia norte: un estudio de la producción actual», dentro del marco del proyecto de investigación «Textos Transgresores» código 04/H105, dirigido por la Dra. Laura Pollastri y co-dirigido por la Dra. Gabriela Espinosa, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue, Neuquén - Patagonia, Argentina.

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trabajo. La otra, la del espejo, salió pocos minutos después y tomó el rumbo contrario. Eva contempló las argumentaciones que faltaban en el expediente, recaratuló el caso y organizó las entrevistas de la tarde. Salió hasta el café de la esquina, pidió algo, después fumó y regresó a la oficina a continuar con lo que faltaba. Otros la vieron, al mismo tiempo, mojándose los pies en el río, donde la ciudad daba paso al verde y a los caminos de tierra. Otros vieron cómo juntaba hierbas aromáticas en las orillas del agua, y se extrañaron por su indumentaria formal en un paisaje como ése. Las oficinas cerraban a las siete. Ella regresó, no sin antes mojarse otra vez en el río, rozar las enredaderas de los cercos de las casas, conversar con el gato vagabundo, tomarse los soles inclinados en la tardecita. Se deslizó dentro de la casa, cinco minutos antes de las siete, y entró en su mundo, arrojándose tras de sí briznas de luz para borrar las huellas. Eva llegó, se aligeró de ropa y se tiró en la cama un rato, para volver a ser ella. Como si fuera una ventana, una sensación de aire de río venía del espejo. (2006: 15)

El pronombre personal, a modo de título, y cinco párrafos conforman la totalidad del texto de doscientas treinta palabras. La narración íntegra podría leerse como la puesta en escena de los dos mundos de Eva: por un lado, la realidad diaria que la encuentra sumergida en un ámbito laboral rutinario; por el otro, los deseos de evasión materializados en las acciones que lleva adelante el reflejo del espejo cuando se libera y va hacia el exterior. Este desdoblamiento del personaje, producto de la alteración de su relación consigo mismo (Otto Rank 1971), se habilita en el texto por la introducción del motivo del espejo en las dos oraciones que conforman el primer párrafo. En la descripción de las acciones de Eva se advierte lo iterativo de sus actos por el modo en el que se narran sus actividades, es decir, a través de simples enumeraciones de hechos: «Eva se arregló el pelo, desprendió el último botón de la blusa, se alejó del espejo y salió […], contempló las argumentaciones […], recaratuló el caso y organizó las entrevistas […]. Salió hasta el café de la esquina, pidió algo, después fumó y regresó a la oficina […]». En cambio, los fragmentos dedicados a «ella» son un poco más extensos y descriptivos y, de este modo, la narración disminuye su velocidad imprimiendo en el lector la misma tranquilidad que envuelve a la imagen del espejo: «Otros la vieron, al mismo tiempo, mojándose los pies en el río, donde la ciudad daba paso al verde y a los caminos de tierra […]. Ella 158

regresó, no sin antes mojarse otra vez en el río, rozar las enredaderas de los cercos de las casas, conversar con el gato vagabundo, tomarse los soles inclinados en la tardecita» (Ramos 2006: 15). La mirada del narrador sobre las acciones de la[s] protagonista[s] nos permite figurarnos el mundo de esta joven. Sin embargo, en el tercer párrafo se introduce otro punto de focalización: la de «otros» que la ven como una extraña y ofrecen una imagen diferente a la de los dos primeros párrafos que sólo enfocan, con naturalidad, el desdoblamiento del sujeto. En el intersticio que se genera entre esta contemplación de los «otros» y las acciones de «Eva», se expone con claridad el mundo de «ella». Estos nuevos testigos no sólo completan la dislocada imagen de la protagonista, sino que aportan realismo a la narración puesto que, por un lado, ven con naturalidad lo que pertenece al reino de la imaginación y, por el otro, su extrañamiento sólo se debe a la indumentaria en un paisaje campestre y no a la existencia de un doble. El desconocimiento de la duplicidad de Eva por parte de estos «otros» plantea una complicidad entre el lector y el narrador. La estructura externa del texto, en cierta medida, simula un espejo por la disposición que tanto «Eva» como «ella» tienen a lo largo de la narración. El primer y segundo párrafo refieren a «Eva» y a «ella». El tercero constituye una bisagra del relato debido a que el punto de focalización se vuelve externo al narrador y lo que se describe es una figuración dislocada de «Eva». A partir de allí, en los dos párrafos restantes la referencia del nombre propio y el pronombre se vuelve ambigua, por lo que el reflejo de los dos primeros párrafos se imprime en los dos últimos como una imagen difusa. Siguiendo los estudios de Otto Rank (1971), en particular sus conceptualizaciones sobre la dislocación, podría sostenerse que la efigie es el alma de Eva; así, el espejo se transforma en la ventana que nos permite ingresar a lo más íntimo de sus deseos. Por lo tanto, la narración nos ofrece, a la manera de «Borges y yo» de Jorge Luis Borges (2006: 61), una imagen completa pero desarticulada del personaje ya que cada actuación se realiza en extremos opuestos de la ciudad y, a la vez, nos indica el momento de la fusión de ambas en el hogar. Esta luxación del personaje «Eva» evoca no solamente el juego narrativo borgiano, sino que, además, recuerda a María Olga, personaje del microrrelato fundacional «Tragedia» de Vicente Huidobro; de esta manera, la ficción narrada quedaría incluida dentro de una serie junto a renombrados autores2. 2. En el microrrelato de Pedro Guillermo Jara «Mar interior: Yuri Soria-Galvarro vs. Yuri Soria-Galvarro» en Tres disparos sobre Valdivia, se observa un interesante proceso de

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La casa ofrece la tranquilidad necesaria para que Eva pueda «volver a ser ella» y pueda sentir la brisa fresca que proviene del espejo, la ventana de su ser íntimo. Gastón Bachelard postula que «La casa es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad» (1993: 48), entonces, la acción de «aligerarse de ropa», seguida del reencuentro consigo misma, estaría vinculada con las sensaciones de protección y serenidad que cierran la narración. Resulta natural que el espacio para la fusión del sujeto sea la casa, ya que «es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos, los sueños del hombre» (Bachelard 1993: 36). El hogar y el espejo juegan papeles fundamentales en esta posible lectura del microrrelato, orificio minúsculo desde el cual espiamos el mundo de Eva. Caras y caretas En el siguiente microrrelato titulado «Personaje», el narrador expresa una situación similar a la de «Ella» pero con una duplicación diferente. Lo cito completo: El actor deja la escena, deja el público, deja el decorado, se desprende del teatro y camina por las calles, desnudo de toda apariencia. Entra en su casa. Entonces, lo invade el personaje que más conoce. El que desde hace tanto tiempo lo enajena. (Ramos 2006: 20)

Esta narración de tan sólo cuarenta y cuatro palabras distribuidas en cuatro oraciones, más el título, plantea la enajenación en el plano de la conciencia del sujeto ya que alberga dentro de sí mismo muchos otros. Uno duplicación que culmina con la fusión de ambos sujetos hacia el final de la serie de seis textos. Cito el fragmento final: VI. El asunto se aclara Al día siguiente rescaté el correo de Zenaida con los antecedentes. Al medio día recibí a los Yuri Soria-Galvarro. Los dos tenían el mismo ojo morado, la camisa manchada con vino tinto, y los vestones descosidos bajo las axilas, producto de la gresca.–¿Y?– preguntaron al unísono–, ¿resolvieron el problema señor O’Hara? –Sí, aquí están los antecedentes. Espero que se aclare el conflicto–, y les extendí el correo electrónico de Zenaida Suárez. Lo leyeron. No dijeron nada. Uno de ellos extrajo su chequera y me extendió el documento por concepto de servicios prestados. Se pusieron de pie y se despidieron. Los acompañé hasta el portón y lo más extraordinario se produjo después: a medida que los Yuri Soria-Galvarro, el autor y el narrador, se alejaban por la vereda, se iban transformando en uno solo, en un sola persona que caminaba a paso lento hasta desaparecer de mi vista.

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de ellos se presentifica en el espacio que le ofrece protección y aislamiento del mundo exterior: su casa; sin embargo, en contraposición al microrrelato anterior, la tranquilidad y seguridad no acogen al personaje, al contrario, al entrar alcanza el punto más alto de alienación. Lo familiar y hogareño termina trastrocado por la vivencia del protagonista y se convierte en ominoso, extraño ante los ojos del lector. Se advierte un planteo contrario al de Bachelard3 porque la residencia del protagonista no constituye un refugio para su intimidad, sólo representa «una caja inerte» que requiere un «personaje» especial para sobrellevar la situación. De esta manera, puede observarse cómo el sujeto necesita vivir la vida como representación a la manera de «Un sueño realizado» de Juan Carlos Onetti, aunque esto signifique la propia muerte. La difusa línea que divide la vida como una pieza teatral de una pieza teatral como la vida parece marcar el ritmo del texto. Todo el vocabulario del microrrelato hace referencia al mundo del teatro: actor, escena, público, decorado, teatro, apariencia, personaje. Estas palabras caracterizan la vida del individuo a través del modo en el que han sido enunciadas, es decir, a través de una enumeración de acciones que le atribuyen un carácter de automatismo y puesta en escena permanente. El hábito que envuelve la praxis del personaje hace pensar en una rutina que perturba cada vez más al sujeto y lo ingresa a un círculo vicioso: su trabajo lo lleva al universo de la verosimilitud y el hogar –el espacio en el que debería ser él mismo– requiere también de la irrealidad. Esta banda de Moebius en la que está envuelto, necesariamente, lo lleva a un callejón sin salida donde se plantea como personaje en una obra y en su propio hogar, uno dentro de otro como las muñecas rusas. Los breves enunciados y la ausencia de otros individuos intensifican la sensación de soledad en la lectura; incluso, en el contacto con el exterior, el sujeto camina solo. Sin embargo, en la calle encuentra el ámbito donde puede desnudarse de toda apariencia; es uno más entre miles y no necesita llevar adelante allí ningún rol. En el intercambio con otros, las máscaras y caretas se vuelven artificios que permiten sobrevivir en un mundo donde las personas construyen estas barreras para ocultar su interior, o bien, para cumplir con lo que los demás esperan de uno. Al igual que el personaje de este microrrelato, actualmente, al retirar una máscara encontramos otra, luego otra y otra; no es posible llegar al punto más íntimo del sujeto.

3. «La casa vivida no es una caja inerte. El espacio habitado trasciende el espacio geométrico» (Bachelard 1993: 79).

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Consideraciones finales En esta exposición expresé que, en determinados momentos, la duplicación oficia como mecanismo de conservación del ser humano. La sociedad actual exige muchas veces un compromiso laboral y social que en determinadas ocasiones no corresponde con el deseo personal y, en consecuencia, ese «deber ser» entra en tensión con la interioridad de cada uno. Otto Rank (1971) indica que la sociabilidad con el propio yo se objetiva como una duplicación en momentos tales como la sensación de soledad, por lo tanto, no es extraño lo que se ha comprobado en las últimas décadas: en este mundo globalizado cada vez somos más y vivimos sólo la ilusión de conocernos gracias a los medios masivos de comunicación. Los Mass Media tejen ante nosotros un espejismo, dicen acercarnos el mundo a través de una simple imagen. Ante este hecho, debemos preguntarnos por qué esa efigie y no otra, qué mundo queda conformado a través de la suma de arquetipos que nos proporcionan. La pluralidad de paisajes y climas obnubilan la mirada foránea que espera encontrar misterios en el sur argentino. A través de diversas páginas web como, por ejemplo, la del Ente Oficial de Turismo de la Patagonia Argentina, arriba el mundo navegante a nuestras tierras de la siguiente manera: La Patagonia Argentina En el extremo sur del continente americano, entre la imponente Cordillera de los Andes y el océano Atlántico, se despliega en toda su extensión la región más austral del mundo. Conjunción perfecta de lagos, ríos, montañas, valles y estepa infinita, la Patagonia Argentina invita a vivir la inigualable sensación de descubrir la magia al sur del mundo4.

Así, el espacio queda situado en un tiempo estático y lejano de la cotidianeidad social y quienes lo habitamos desaparecemos de esa representación, puesto que, esta descripción contempla omitiendo a las personas 4. Y continúa: Una eterna sucesión de imponentes paisajes, el contacto con la naturaleza en su máxima expresión y la posibilidad de practicar un sinfín de actividades que colmarán las expectativas tanto de las almas intrépidas como de las más contemplativas, hacen de la Patagonia Argentina un destino inagotable, un lugar único donde la naturaleza desnuda sus secretos y manifiesta su magnificencia en todo su esplendor. A partir de este momento te proponemos comenzar a palpitar un viaje por estas tierras de ensueño y seducción. Patagonia te está esperando». En http://www.patagonia.gov.ar/espanol/ , consultada el día 3 de octubre de 2009.

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para poder borrarlas de la admiración del paisaje. Sin embargo, se debe tener en cuenta que a pesar de esta construcción discursiva, el «extremo sur del mundo» pertenece a él y, por lo tanto, repercuten las diversas problemáticas del hombre del siglo XXI latinoamericano. De esta manera, encontramos que conviven en un mismo espacio la enajenación del sujeto actual, sumergido en la rutina y en el mundo laboral, junto con gestos de pequeño poblado. En el microrrelato «Ella», el espacio verde a las afueras de la ciudad no es una entelequia, como sí podría serlo en una gran metrópolis; en «Personaje», se observa un sujeto con las mismas controversias de cualquier ser urbano: ambas situaciones aparecen, en todo sujeto latinoamericano, trenzadas e indivisibles una de otra. Esta dialéctica que constituye los vaivenes de la sociedad patagónica se hace presente en otros textos de sus escritores. Muchos de ellos argumentan que el lugar no define su escritura sino que ellos lo definen a partir de su producción. Por esta razón, se ubican en la línea de una literatura patagónica y universal5: patagónica, porque consideran su lugar de enunciación por encima del determinismo geográfico y universal, porque ven el acto creativo en sí mismo como un hecho que supera el intento de catalogación regional. Así, trascienden la mera referencia paisajística; enfocan diversas temáticas como: metatextualidad, marginalidad, escritura femenina, intimidad, humor, existencialismo, etc.; se incluyen en tradiciones escriturales europeas o precolombinas y; de esa manera, marcan la riqueza de producción. Estas razones me permiten invitar a superar las connotaciones históricas que la palabra Patagonia inviste e ir más allá de la construcción de determinados discursos. Sólo así será posible vislumbrar ese otro rostro, tal vez su doble, que refleja el interior de muchos que habitamos este territorio. De esta manera, leeremos con nuevos ojos lo que nos ofrecen las microscópicas plumas de los microrrelatistas patagónicos y no se subestimará su producción como simple literatura regional, ahogada en lugares comunes y disociada de un carácter universal.

5. La base de esta afirmación es una serie de encuestas realizadas a un grupo de escritores reunidos en el «Encuentro de escritores: Esquel Literario 2009».

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Bibliografía Textos Primarios: Ramos, María Cristina. «Ella». La secreta sílaba del beso. Neuquén: Editorial Ruedamares, 2006. «Personaje». La secreta sílaba del beso, Neuquén: Editorial Ruedamares, 2006. Textos de Consulta: Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Chile: Fondo de Cultura Económica, 1ª reimp., 1993. Bal, Mieke. Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra, 1985. Borges, Jorge Luis. «EL Doble». Obras completas en colaboración con Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires: Emecé, 1991. 616. «Borges y yo». El Hacedor. Buenos Aires: Alianza, 2006. 61. Casini, Silvia. Ficciones de Patagonia. Argentina-Rawson: Fondo Editorial Provincial, 2007. Lagmanovich, David. «La Patagonia en algunos escritores de lengua inglesa: de Falkner a Theroux». Conferencia leída en las III Jornadas Patagónicas de Literatura Latinoamericana. Neuquén, 24-25 de agosto de 2005. Mignolo, Walter. «El metatexto historiográfico y la historiografía indiana». Modern Language Notes, vol. 96 (1981): 358-402. Moisés, Juan Carlos. «Escribir en la Patagonia», El Camarote 3, junio-julio 2004. Pastor, Beatriz. Discurso narrativo de la Conquista de América. La Habana: Casa de las Américas. 1983. Pollastri, Laura. «Una escritura de lo intersticial: las formas breves en la narrativa hispanoamericana contemporánea». Ed. Inés Azar. El puente de las palabras: Homenaje a David Lagmanovich. Washington: Organización de los Estados Americanos, 1994. 341-352. «Patagonia: una escritura posible». Trabajo leído en el II Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria. Universidad Nacional de Rosario. Rosario, 18,19 y 20 de octubre de 2000. «Devenir pequeño». Conferencia leída en las Primeras Jornadas Universitarias de Minificción. Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tucumán, 15, 16 y 17 de agosto de 2007. «El desierto letrado: Patagonia, Escritura y Microrrelato». Ed. L. Pollastri. La huella de la clepsidra. El microrrelato en el S. XXI. Buenos Aires: Katatay, 2010. 439-462. Rank, Otto. El doble. Buenos Aires: Ediciones Orión, 1971. Soria Galvarro, Yuri. Mar interior, Chile: Editorial El Kultrun, 2006.

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MICROFICTION AS COGNITIVE MAPPING: A READING OF THE CARIBBEAN1 María Alejandra Olivares Universidad Nacional del Comahue Universidad Nacional de Córdoba All these All these and more you wish To fix in one quick-drying definition. You must not try to cram us all Into your little box; Your definition must perforce be false Or we are dead Mervin Morris, «To a West Indian Definer»

I have been working on the literature of the Anglophone Caribbean for some time now and also have turned my attention to microfiction on several opportunities. However, my interests in this particular tiny form and in the literature of the Caribbean have not always intersected. It is only recently that both of them began to wander jointly, and almost obsessively, in my mind. By this, I do not mean that there is a particular form of microfiction that characterizes Caribbean writing, but I do find that microfiction is congenial to Caribbean cultural experience and expression. It is not strictly its shortness I am referring to, but the particular hermeneutic 1. This paper is part and summary of the partial outcome of my current doctoral studies at Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, and is framed within the research project Textos Transgresores, directed by Dr. Laura Pollastri, Universidad Nacional del Comahue, Argentina. Dr. Pollastri is also the director of my thesis project.

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task that challenges the reader out of its conciseness, condensation of meaning and referential abysses. Microfiction opens up alternative ways to read texts and reality; it poses a game that requires a special kind of reader, though not merely one that actively participates in the narrative. Most importantly, it calls for a reader willing to engage in new modes of reading, and reading understood in a wide sense, for microfiction disrupts the formal pattern of traditional narrative discourse, and in doing so, creates a different epistemological basis for the representation and interpretation of reality. Particularly enlightening to my worries and broodings about this aspect of microfiction has been an article by Brian Mc Hale (1992), «Making (non) Sense of Postmodernist Poetry», which has allowed me to give formal shape to my intuitions about microfiction. I propose, then, to consider microfiction as a reading map of a particular kind since it triggers paths that, borrowing Charles Bernstein’s words (1986), «extend beyond the text into the realm of reading human culture». Bernstein’s conception of writing as mapping converges, in a certain sense, with Fredric Jameson’s «cognitive mapping», a notion that Jameson develops in connection with aesthetic production and in view of the difficulty individuals find to represent themselves in the vast world system of multinational capitalism. In other words, Jameson strives for a new aesthetics that may help the individual connect his daily experience with a totality that turns to be inapprehensible; new forms of aesthetic representation, based on formal innovation, that open up more imaginative ways to cope with a reality that is complex and difficult to understand. In what sense, then, can we think of microfiction as cognitive mapping to read into human culture? Microfiction defies the universal character of inherited, cultural modes of constructing knowledge. This type of stories does not follow traditional linearity and, while cancelling out closure, renders no definite meanings. It de-naturalizes traditional forms of representation and interpretation, dismantling universality. Precisely, this is the aspect of microfiction that renders it congenial to Caribbean cultural experience and expression. It constitutes a reading map that offers more imaginative ways to cope with a reality, that of the Caribbean, that has long been harassed by the weight of the hegemonic power, particularly through the colonial period and, in postcolonial times, through renewed ways of dependence. In what follows, and from this perspective, I will discuss a series of brief texts by Caribbean writers. The analysis aims at uncovering the ways these microstories destabilize familiar cognitive patterns and traditional 166

narrative modes while at the same time defy what could be thought of as a form of «Caribbeanism» –a view of the Caribbean and its culture in terms of Edward Said’s «Orientalism» (1979: 3): The corporate institution for dealing with the Orient –dealing with it by making statements about it, authorizing views of it, describing it, by teaching it, settling it, rulling over it: in short, Orientalism as a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient.

Girls under scrutiny I would like first to discuss two texts that have kept me busy for some years now and which I have revisited on different and subsequent occasions for, as with all microstories, they have always left me with a taste of mixed satisfaction and unfulfilled curiosity. One of them is «Girl» by Antigua-born writer Jamaica Kincaid; the other, «Girlfriend», was written by Michael Thomas Martin, of whose origins and life I remain utterly ignorant in spite of long search. Kincaid’s «Girl» appeared for the first time in The New Yorker in 1978 and is the opening story in the collection At the Bottom of the River, the first book by the author, published in 1983. «Girl» consists of an only sentence where we can easily trace two voices: a mother’s and a girl’s. The mother’s voice is fleshed out in the form of instructions that delineate a model of woman in connection with appearances and the domestic. The girl’s voice appears timidly and only twice within the litany of her mother’s instructions, which create a discursive space that traps the girl amid only two options: either she abides by the model or she will become «the slut you are so bent on becoming.» Thus, the story renders a picture of the smothering force of conventions exerted on women and transmitted by their elders. However, «Girl» can also be read as a compressed autobiographical account. The overwhelming power of the maternal voice not only seems to cancel the girl’s presence but also highlights the absence of the father. Kincaid had very little contact with her biological father during her childhood and adolescence and in her younger years she developed a very close and intense relationship with her mother. Later, as she approached adolescence, their relationship became extremely conflictive and particularly suffocating to Kincaid. We had an extraordinarily intelligent and unusual person in our mother. Her way of humiliating us was just astonishing and harsh –very cruel and very 167

painful. And in that way, coupled with the narrow-mindedness of Antigua – it’s a narrow place with narrow people - in that way it was unique. […] An ordinary mother would have served me better, one that didn’t require great distance to escape from2.

As Kincaid’s words reveal, the figure of her mother and Antigua are intertwined in her life experience as forces that hampered her growth as a human being. In the same way that she needed distance from her mother, she needed distance from Antigua, a country which, according to Kincaid, has learned none of the good things from colonial rule, except for its corruption. This explains why, after Kincaid migrates to the United States at the age of 163, she breaks not only with her mother but also with a community that, she felt, was choking her as an individual. In the States, she changes her name Elaine Cynthia Potter Richardson for Jamaica Kincaid: I wanted to write. […] I didn’t know how I could do it as the person who left home […] I would have been judged as someone stepping out of the things that had been established for her. […] I could never lose the Elaine Potter Richardson identity, but I wanted to say things about the people in Antigua. […] I wanted to speak truthfully about what I knew about myself without being myself.4

The parallelism between Kincaid’s mother and Antigua suggests that «Girl» can also be read as an allegory of the colonial bond between Antigua and England. This connection is acknowledged by Kincaid in an interview with Allan Vorda where she states that the story is about the relationship «between the powerful and the powerless», «the conquered and the conqueror».5 2. Jamaica Kincaid as interviewed by Brad Goldfarb. 3. She is sent to the United States to work as an au-pair girl in order to contribute to the impoverished family economy and to eventually study to become a nurse. Kincaid regrets that her mother’s plans for her were restricted to only this while her mother’s plans for Kincaid’s brothers were to send them to England to study law or medicine. This aspect of Kincaid’s life is dramatized in her autobiographical novel Lucy, where the main character, Lucy, accuses her mother of betrayal in view of her mother’s expectations and preferences in this respect. 4. Kincaid in an interviewed to Allan Vorda. 5. When interviewed by Allan Vorda, Jamaica Kincaid states the following with respect to «Girl»: The girl is powerless and the mother is powerful. The mother shows her how to be in the world, but at the back of her mind she thinks she never will get it. She’s deeply skeptical that this child could ever grow up to be a self-possessed woman and

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Yet, Kincaid’s story grows in significance as we consider it in retrospection on the background of the work that followed At the Bottom of the River. «Girl» inaugurates a path to self-assertion and anticipates Kincaid’s future steps since, in its brevity, it contains her whole fictional work. The interplay of absences and presences that is revealed in «Girl» constitutes the bios (the emotional map or traces of a life experience)6 of the autobiography her writing now constitutes. Martin’s «Grilfriend» reproduces the discursive pattern of Kincaid’s «Girl»: amid a flood of imperative and declarative statements on how to behave properly in view of a particular aim, we find, again, two declarative sentences in the negative that serve as a response to the litany of instructions that imprison them. However, the relationship between the powerful and the powerless has shifted to someone contending with a voice that instructs on how, where and when to write so as to become a Caribbean writer. As in «Girl», Martin’s text weaves an array of voices. This time they echo some of the narrators and characters in Kincaids texts, (short stories and first novels), and also Kincaid herself, as in interviews and in her nonfictional writing. Thus, «Girlfriend» weaves the thematic concerns and autobiographical traits of Kincaid’s narrative with her writing carreer: a traumatic mother-daughter relationship and an absent father; her scorn for colonialism and its legacy; the influence of the English literary tradition upon her; her beginnings as a writer in The New Yorker and the significance of this magazine and its editor, William Shawn, to the writer Jamaica Kincaid. Sometimes the voices in the text are so tightly knotted that it becomes impossible to tell one from the rest, a felicitous combination that points to the fact that Kincaid has inextricably bound writing and identity at different levels: through her character-narrators in the fictional worlds of her narratives; in her non-fictional writing and also in the empirical subject Kincaid-writer. Martin’s text condenses a trajectory that projects an image of Kincaid as an author engaged with writing as an act of resistance that aims at dismantling hegemonic discourse and at the reconstruction of personal and communal identities and histories. It is precisely on this image of Kincaid as a writer that Martin expands the dialogue of voices into a parody to in the end she reveals her skepticism; yet even within the skepticism is, of course, dismissal and scorn. So it’s not unlike the relationship between the conquered and the conqueror (Jamaica Kincaid). 6. Cf. Olney 1991: 35.

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expose the ambiguity he finds in Kincaid’s literary discourse and that of her public declarations when contrasted to her insertion in the editorial market and her use, illegitimate as «Girlfriend» seems to suggest, of the literary heritage of a culture Kincaid questions. It seems likely that the voice that instructs and the one that strives to be heard are the joint expression of a self-contending subject, struggling with her personal and historical circumstances. The dominant voice could then be interpreted as that part of Kincaid that finds in the culture of adoption the chance to reshape her self round the idea she has entertained about herself. However, this is no unitary voice; it is Kincaid’s imposing a model upon herself and, at the same time it is the echo of the culture that enables Cinthya Elaine Potter Richardson to rewrite herself as Jamaica Kincaid. An analogy of the shadowy instances by which an identity is given shape at the expense of the centre’s requirements for admission. The taste of colour Jamaican writer Opal Palmer Adisa has written a set of series of microstories, most of them still unpublished, which have aroused my curiosity due to the peculiar way in which they blur distinctions and destabilize meaning. I have chosen two of them, «The Meaning Behind the Hue» and «Fruit Series», to illustrate the way they operate. Each one of Adisa’s series consists in nine or ten texts of about fifty words long which present fragments of human experience; seemingly disconnected pieces put together through the thread of individual titles which name elements of a similar kind, clustered verbally in the title of the series: different tropical fruit in «Fruit Series» and a variety of colours in «The Meaning Behind the Hue». The connection between these paratextual elements and the stories they head is of varied shades. In «Fruit Series», the sensory images that spring from the morphology of the fruits arrest the flashes of human experience rendered in the stories. Old age is trapped in the dun, protuberant tamarind that resembles the arthritic fingers of an old lady: Tamarind Old age is said to be better than fortune, but she didn’t agree. Left all day on the veranda, she wished she could be of use. Once, she knew which flowers were medicine and which could sweeten a pot, but now her fingers betrayed her with their stiff numbness.

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Sensuality is embodied in the texture and colour of the papaya: Papaya He always looked at a woman’s mouth first. The shape told a lot, not just about kissing, but more, about how readily she would agree with him. Her mouth told him she was malleable; she would be good to the touch and someone worth savoring, all orange and black.

These sensory images are culturally tinged in different ways. The humble, green exterior of the guava hides the promise of delight that lies within its pulp, an image of women’s expected sexual behaviour and relationship with their body in patriarchal societies: Guava The green exterior disguises perfectly the sweet pink-seeded meet that lives inside. This, her father told her, was a metaphor for how she was to dress, modestly, to hide the lascivious curves of her behind, as he was not able to protect or be with her all the time.

In «Mango», which draws our attention to the East Indian migration to the Caribbean, we find traces of the multicultural composition of the region. Mango He tasted the sticky juice the moment his tongue licked her breast, and he was immediately transported to Bombay, a place he did not care to remember, where, many days as a boy, all he had to eat was the fruit he stole from a tree in someone’s yard.

As the sweet/sour tamarind may stand for both the good and sad aspects of life, «Fruit Series» discloses a reality in which traditionally conceived opposites are put together at the same level, where no hierarchical distinctions seem to operate. «Breadfruit», for example, recreates the Taino culture in a mythic space. Breadfruit Long ago, the god of the Taino people appeared to a guileless maiden and convinced her to allow him to sleep in her bed. The next morning she woke with a round-mounded stomach, and as she squatted in pain, the fruit spilled from her and fed the entire tribe. 171

History tells us that it was Commander Lieutenant William Bligh who, at the end of the 18th century, introduced breadfruit to the Caribbean with the purpose of feeding the slaves of the British West Indies7. «Breadfruit» equates myth to History, thus defying the supremacy of the latter. Moreover, the old lady’s knowledge of medicinal plants in «Tamarind» co-exits with academic forms of learning as present in «Guinep»; folk practices and the European scientific legacy are thus levelled. In this way, «Fruit Series» presents a picture of the Caribbean as a composite of different but complementary realities. This is rendered through an array not only of fruits but also of their varied conceptions that blend morphological traits with less empirical or objective aspects. The shape, texture and taste of the fruits blend with the savor of lived experience, both private and communal. «The Meaning Behind the Hue» operates in a similar way. Although in most of these little pieces we find an element that matches the colour of the corresponding title, the relation between microstory and title does not readily satisfy our search for meaning. The obscurity of the connection is mirrored in the ambiguity of the stories narrated. In «Green» we encounter love that might not be love, a matted knot of feelings that encompasses the mysteries of human emotions and life. Green She wanted to bite him. Hard. Until he bled. Then she would watch him writhe. This was not love. Or was it? As confusing as a sun-filled day that ends in a storm. The world gone gray, dark, left alone with only the green wind as a sympathetic ear.

«Yellow» thrusts the reader into a succession of ambivalent worlds of dream and reality: Yellow She woke with the sun-flowers in bloom at her window, but knew she was still in the dream as the car slid off the road and plunged into the precipice. 7. In 1787, William Bligh, commander of the HMAV Bounty (His Majesty’s Armed Vessel) was charged with conducting the first half of an experiment to transplant breadfruit from Tahiti to Jamaica. His first attempt failed due to a mutiny aboard his ship. On a second trial, in 1792, he successfully transported breadfruit to the West Indies. http://library.puc.edu/pitcirn/bounty/wmbligh.shtml and http://www. plantexplorers.com/explorers/biographies/captain/captain-william-bligh.htm

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She knew how she got there, in this room, when the baby sucking at her breasts bit her nipples.

The need to find a relevant level or frame to process the stories urges us to engage in a search outside the text. We observe that the first four titles in the series match some of the hues in the visible spectrum. What is more, these four stories are ordered in the same way each hue is positioned in the spectrum according to their wavelengths: red - blue - green -yellow. The titles of the last four stories, «Purple», «Brown», «Lavender» and «Magenta», designate hues that are not in the spectrum but which result from the combination of multiple wavelengths. In the middle of these two clusters of microstories, we encounter «White» and «Black»: the former naming the combination of all the hues in the spectrum; the latter, designating the absence of the reflection of light. The arrangement of hues as seen through the perspective of the theory of light and color, far from stabilizing meaning, deepens relativity and ambiguity. The pattern combines the shades of the variety inherent to human experience and emotions, threading light and darkness in a continuum. The two stories in the middle8 of the series bear an ambivalent relation to one another and knot the previous and following clusters of hues. «White» seems, conventionally, to suggest clarity, purity, perfection. A self-contained world is suggested in the exclusion of all strangers to the triad of love; also, in the tightly closed windows that cut off the couple and child from the surrounding world. But these same elements shroud in darkness the untimely birth of the child while a sense of gloom and stillness embraces the whole scene. White They had always wanted a child that was the perfect manifestation of their love so when the baby was born that Thursday evening, at home, in the

8. The location of «White» and «Black» at the centre of the series recalls the position that may be given to the colours white and black in a colour wheel. This relation may trigger other interpretations round the perception of colours by the human eye and their representation or round colour mixing and representation in the work of a painter, particularly taking into account that this story has been published also under the title «The Colour Wheel». «The Meaning Behind the Hue» is the title given to this series by Opal Palmer Adisa in a version she has personally sent to me. However, the story has been published under the title «The Colour Wheel» in Calabash. A Journal of Caribbean Arts and Letters, Volume 2, Number 2: Summer/Fall 2003, 160-161 at http:// www.nyu.edu/calabash/vol2no2/0202160.pdf

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bath-tub, two months early, without the aid of midwife, they forgot the world outside their front door and drew the blinds tight.

In «Black», the world that impels the woman to leave home does not project light on her any longer. Or rather, it has absorbed all her light, and like black bodies exposed to high temperature, it begins to glow with the stolen energy it has engulfed and lights, thus, the woman’s way and self to a new life. Black She had walked almost twenty miles, in the dark, on bramble and gravel, her bleeding feet leaving a trail, but she was determined this time, he would never hit her again; she heard the voice that kept insisting that she was more than the nothing he claimed she was.

Black and white, light and darkness, seem no absolutes. However, most of the connections between each microstory and its title have been left unexplained. Physics and physiology fall short as an effective comprehensive tool for this task; we need to complement the processing context with other conceptions of colour –subjective, personal and/or cultural, also psychological– so as to give meaning, for example, to a story like «Blue»: Blue At the wedding she choked on the cake. He died the night of their honeymoon, as they were about to make love. At his funeral, she tripped over his mother and broke her leg. Her cat ran away. She couldn’t stay awake. Next time she will not wear cerulean.

We are told that blue can help people sleep, that’s why it is a good colour for bedrooms. However, too much blue could dampen spirits. Besides, in Iran, blue is the colour of mourning while in the West the something blue bridal tradition represents love. The validity of frames is tested through the series and proves fruitful only in a complementary array. 174

An Aesthetics of ambiguity What is there in common among the stories discussed that enables us to view microfiction as a cognitive map? I find that all of them encourage suspended sense- making9. In other words, they delay the possibility of identifying pertinent and stable frames of integration where a range of features may cohere and make sense. This fruitful delay is possible due to the overdose of ambiguity that weaves this kind of texts. Kincaid’s «Girl» is charged with ambiguity on different planes and senses. We may wonder whether, at the level of the literal world it projects, the girl is gathering strength in the refuge of her silence to break free; or whether, on the contrary, her weak, respectful and spare interruptions are the expression of her submission to an overwhelming force. Or both at the same time. Nor is there certainty with respect to the world these voices are anchored: is it the girl’s consciousness registering a particular moment in her life at a specific time in her adolescence? Or is it the sum of iterative situations experienced as a teenager that reverberates in her consciousness in a timeless string throughout her entire life? The character herself is ambiguous since she does not seem the «slut she is so bent on becoming» nor the lady her mother/community expects her to be. When widening the context of interpretation and searching into Kincaid’s writing and into her personal and communal history, we find that «Girl» turns into a condensed autobiographical piece and projects a ghost that haunts Kincaid throughout time. Also, on a figurative plane, the story shifts to an allegory of the history of the Caribbean, thus tying the individual to her community in a unified account which constitutes a subversive gesture: «Girl» trespasses its formal boundaries and engulfs in its brevity other, huge, narrative forms: biography, autobiography and history. Moreover, «Girl» is ambiguous as a textual space. We could conceive it as the register of an absence, that of the desired self; but also as the space where that absence is finally shaped into a presence through the words of a writer, who seems to be both the character’s and Kincaid’s wished-for selves. Martin’s «Grilfriend» is also loaded with a high dose of ambiguity. It does not only lie in the tightly knotted voices of Kincaid’s public expressions and of her literary beings. It inhabits the parodic voice that weaves the text 9. Cf. Forrest-Thomson as discussed in Mc Hale 1992.

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since, while requiring from the reader to search outside the story into Kincaid’s writings and life so as to grasp the criticism implied in the parody, it also, paradoxically, advertises her as a writer since it creates a demand for her texts. But besides achieving an ambiguous form as advertisement, «Girlfriend» takes on the function of a critical essay as, through the contradictions that seem to inhabit Kincaid, it exposes the dilemma of the Caribbean writer in the context of the diaspora and globalization. Adisa’s fifty-worder series expose the duality inherent to human experience through a formal pattern that replicates that duality. Her stories dismantle the illusion of absolutes, of clear-cut opposites, of the unquestionable status of hierarchies, and of the existence of a universal gaze. The thread that most readily serves as a reliable context for the interpretation of the stories collapses as a framework of certainties. A descriptive and pragmatic approach to tropical fruits, through a biological stance, and to light and colours, through the world of physics, is not enough. The threads of hues and fruits present not just one, fixed, universal lens; they combine a variety of conceptions operating in different ways: calling for one perspective first, to discard it later; highlighting the relevance of one over another that still operates on the background; or triggering different conceptions that in turn render different meanings. The total effect is destabilizing; the stories deprive us of our most engrained certainties while testing the validity of naturalized conventions and familiar cognitive approaches. In the end, this is what the structure of the series emphasizes with another turn of ambiguity: on the background of inherited distinctions between textual and paratextual elements, the symbiotic relation between stories and titles10 undermines that very distinction. 10. The closely knit connection between the microstories and their titles and between these and the title of the series is heightened when some of the individual titles are formally incorporated to the narrative texts, as in the series «Some Unsaid Things»: Don’t Know Why couldn’t he be more like them, pretend a little, or at the least remain silent, but once again he was running-off at the mouth, forcing her to choose between their friendship and her desire to be a member of the league. Her stomach cramped; his fingers drummed. Dusk , her mama said, was the time of day when

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The preceding discussion suggests that microfiction encourages and celebrates a reader that is willing to accept ambiguity as the engine and pleasure of the search for meaning and knowledge. Thus, it calls for a different kind of engagement that allows a reading into the realm of human culture: an effort to dislocate ourselves from traditional approaches to reading texts and reality, requiring from us to cast off naturalized conceptions and conventions. What is more, the multiple and flickering frames of interpretation microfiction triggers and the consequent delay in sense making it creates, faces the reader with the deficiencies and partiality of her own cultural gaze. In all the stories discussed we find that the semantic uncertainties and anomalies have triggered a variety of interpretations out of a spiraled succession of readings, a process that characterizes all microfiction. Each attempt at grasping meaning, far from fixing closure, renders new meanings which feed and widen the context or frame of interpretation while uncovering more ambiguities that raise the need for further research outside the text to come back to it again and so on. In this sense, these tiny stories are an account in constant growth since they are threaded, not by narrative linearity or chronology, but through the dynamics of the interplay of readings and rereadings which render no definite meanings and have no fixed origin since reader and author blend and complement one another in their roles. These aspects of microfiction seem to counteract the traditional Western, Eurocentric modes of narrating experience, modes that embrace both literature and history. In this respect, I cannot but refer to Edouard Glissant’s conception of the relation between History and literature. If History is «the ‘reflection’ of a collective unconscious» and «each conception of the historic [is] accompanied by a particular form of rhetoric», then History and Literature are part of the same problematics (Glissant [1989] 1999: 69). Eroding the basis of a discourse that claims objectivity and, consequently, universality, and facing the reader with a world and task complex and seemingly chaotic, microfiction calls for novel cognitive strategies to make texts and world cohere in non traditional ways. In this way it may help in an imaginative reconstruction of the Caribbean.

If you held your breath, you could hear the earth talking to the trees and insects, and when, if you were so lucky, you could fall in love with the person who would always love you more each dawn.

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References Bonetti, Kay. «An Interview with Jamaica Kincaid». The Missouri Review. XV, 2, 1992. Emory Website. 30 nov. 2007. http://www.missourireview.com/contentindex.php?genre=Interviews&title=An+Interview+with+Jamaica+Kincaid Glissant, Édouard. Caribbean Discourse. Trans. J. Michael Dash. Charlottesville: UP of Virginia, 1999 [1989]. Jameson, Fredric. «Cognitive Mapping». Marxism and the Interpretation of Culture. Eds. C. Nelson and L. Grossberg. University of Illinois Press, 1990. 347-60. —— Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991. Kincaid, Jamaica. At the Bottom of the River. New York: Farrar, Straus y Giroux, 1983. Martin, Michael Thomas. «Girlfriend». The Caribbean Writer 11, 70, 1997. University of the Virgin Islands. 28 mar. 2005. http://www.thecaribbeanwriter.com/index/ story.html Mc Hale Brian. «Making (non)sense of postmodernist poetry». Language, Text and Context. Essays in Stylistics. Ed. Michael Toolan, London and New York: Routledge, 1992. Olney, James. «Algunas versiones de la memoria / algunas versiones del bios: la ontología de la autobiografía». La autobiografía y sus problemas teóricos. Coord. Ángel Loureiro, Suplementos Anthropos 29. Barcelona, 1991. 33-47. Palmer Adisa, Opal. «Fruit Series». Flash Fiction Forward. Eds. James Thomas and Robert Shapard. New York-London: W.W. Norton and Company. 2006. 202-206. Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage. 1979 [1978]. Vorda, Allan. «An Interview with Jamaica Kincaid». 1991. Mississippi Review. The University of Southern Mississippi.1de junio de 2005. http://www. mississippireview.com/1996/kincaid.html

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REFLEXIÓN Y ENMASCARAMIENTO DISCURSIVO EN TEXTOS DE AUGUSTO MONTERROSO: ECOS Y PROYECCIONES Ana María Paruolo Universidad de Buenos Aires

La obra de Monterroso es vasta; se han seleccionado para estas jornadas solamente algunos de sus textos en una suerte de voluntaria y no definitiva poda, que obedece solamente al tiempo destinado a esta exposición: material ficcional publicado por el autor, más algunas entrevistas y discursos pronunciados pocos años antes de su muerte. Dicho corpus se puso en relación con algunas minificciones que parodian, cercan, critican pero a la vez homenajean el modo de escribir monterrosiano, y que actuaron en algunos casos como provocadoras y generatrices de otras minificciones: una afrenta o una excusa para otros escritores. Como dice el semiólogo italiano Umberto Eco el usuario –lector– escoge las propias orientaciones y los propios vínculos; sin embargo, percibe o sospecha las otras identificaciones posibles que se excluyen pero que resisten el paso del tiempo, es decir el cruce de los otros discursos. A estas alturas nos resulta conocida la capacidad de desacomodo de los infinitos temas y las más acotadas condiciones de elaboración y lectura que Monterroso esgrime como filosa hoja. Al decir de Raúl Brasca (2007), «[p]ara escribir microficción hay que tener una idea clara de lo que se quiere decir […] una manera de concebir la microficción es como una carrera entre el autor y el lector, donde el autor coloca toda la ambigüedad que pueda soportar el texto, y el lector se ocupa se saltar acrobáticamente esas elipsis, esos abismos de ambigüedad.» El juego entre: idea clara y ambigüedad, puede ser pensa179

do como un metalenguaje que entrelaza y monta discurso sobre discurso y funciona a modo de crítica. En ella la ironía, antiguamente una figura entre otras, se jerarquiza y produce una cierta incomodidad en el nivel de la recepción, en tanto se entabla un diálogo –que suele ser incierto– con géneros diversos, lo cual hace dudar al lector acerca de las certezas de su lectura. Los nuevos modos de circulación de los textos, establecidos por las distintas estrategias de escritura y de su vinculación con la tecnología, ponen en cuestión la relación tradicional con la oralidad, lo ya escrito, lo ya leído. Nos imponen a la vez la tarea de pensar, reflexionar y transformar nuestras estrategias de lectura frente a textos que, afortunadamente, resultan indóciles. Es entonces cuando lo ya escrito, escuchado, recogido con la mirada, padece –con el sentido que porta la palabra pasión– una suerte de entrecruzamiento, que también obliga a la reflexión sobre la escritura y su apropiación como empalme y resignificación de la «cosa literaria». La meiosis como mención incompleta de algo sobre lo que debemos volver, funciona en la obra de Monterroso, a partir del tratamiento irónico tanto de los temas como de los distintos discursos ficcionales o no –si es que algo puede considerarse no ficcional en Monterroso–, como un operador que pone en juego, aunque no siempre hace manifiesta, la potencialidad del texto. Dicha potencialidad es pensada aquí como un discurso cuya veladura no impide, sin embargo, la percepción no siempre inmediata de algo más que porta el texto o que, en cualquier caso entabla el diálogo con textos que ya existen, los que han sido denominados «discursos constituyentes» (Dominique Maingueneau, 1988). Algunos ecos Si tenemos en cuenta los clásicos y pensamos en la percepción que ya había intuido Flaubert cuando señalaba en su correspondencia que de nada servía escribir, y que bastaba con encontrar nuevas direcciones, algunas veces en textos que ya existen, se nos presenta casi en forma instantánea la idea de experimentación, que más tarde retomaron los oulipianos1 (Le Lionnais, Queneau, Calvino, Perec) llevando al límite –si es que hay– 1. Oulipo: grupo de escritores en francés y matemáticos que busca crear obras usando técnicas de escritura limitada (Littérature à contraintes). Fue fundado en noviembre de 1960 por Raymond Queneau y François Le Lionnais. Éstos refundan el Seminario de Literatura Experimental (Sélitex), en torno al cual se había reunido un grupo de creadores no convencionales, y pasan a denominarlo Ouvroir de littérature potentielle-cuyo acrónimo es OULIPO (Taller de literatura potencial).

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las reglas de la combinatoria, que los condujo a crear una amalgama muy amplia, a partir de un número muy reducido de elementos. Combinatoria del lenguaje en su aspecto formal, que deviene en carácter lúdico y no por eso menos minucioso, ya que sus exploraciones tenían como objetivo la expansión del campo de la literatura y de otras manifestaciones del arte como el caso de Marcel Duchamp. Los integrantes del grupo trataban de indagar sobre los modos y reglas convencionales del arte, reformulación que los hacía inclasificables y escandalosos para la época; por tomar un caso se podría mencionar La disparition (1969) de Georges Perec cuyos anagramas, lipogramas, crucigramas, juegos de repetición y recurrencia, caligramas, estructuras combinatorias y otros mecanismos como los utilizados en la novela antes mencionada, han dado lugar a otros modos de leer y de escribir. Dicha novela de intriga, está escrita sin una sola letra E, la vocal más frecuente en el francés. En su versión en español El secuestro y siguiendo de algún modo la restricción impuesta trabajosamente por Perec, no se incluye la letra A. Podemos pensar aquí, que no es casual que un libro de Monterroso lleve por título La letra e. Si bien no responde a la restricción de una vocal, sí resulta inclasificable y esgrime a cada vuelta de página algunos juegos y combinatorias que reflexionan y hacen reflexionar sobre los modos y reglas convencionales, de los géneros por ejemplo. El libro en general se nos aparece como fragmentado y sustrae a nuestra mirada de lectores las certezas de los textos vistos y leídos, que resuenan en la memoria como ecos difusos, a pesar de lo que se anticipa en el subtítulo Fragmentos de un diario. Entre otros ecos que podemos hallar en el estilo monterrosiano, podríamos aventurar el del escritor uruguayo Francisco Acuña de Figueroa2 (1790-1862), cuyo poema «Salve multiforme» admitía 95464 + 58 ceros de lecturas posibles que por lo efímero de la vida no sería posible que fueran leídas, salvo que existiera la posibilidad de la eternidad. Sus «Obras completas» que él había recopilado, fueron publicadas en 1890 en 12 tomos. No es entonces casual el tratamiento irónico y la vinculación lúdica con textos existentes en los cuentos de Monterroso incluidos en el libro cuyo título es Obras Completas (y otros cuentos). Frente a estas características se imponen las preguntas: ¿Cómo juegan los «otros cuentos» en un volumen que se llama Obras completas? ¿No resulta contradictorio, que aparezca dicha 2. Acuña de Figueroa, Francisco, Obras Completas, Biblioteca Nacional, Montevideo, Uruguay, 1890.

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mención en el mismo título que contiene «lo completo»? O acaso ¿Pueden las obras literarias considerarse completas en algún momento? Podríamos realizar variaciones infinitas sobre el tema. Que no alcance el tiempo para leer el poema de Acuña de Figueroa no significa nada y que algunos textos vuelvan a ser leídos y reescritos tiempo después, tampoco. ¿Qué es lo que permanece en la experiencia estética de la lectura o de la escritura de la minificción? Tal vez en el parpadeo, en la acción de «dar vuelta» la hoja, lo que permanece es el instante. Como en la fotografía instantánea, la minificción capta, recorta y vincula a la vez, el pasado de lo ya leído/escrito y el futuro de lo que se va a leer/escribir y es por eso que burla y resiste el paso del tiempo, juega con eso, su fortaleza radica en que se sabe incompleta y perspectiva, a la vez que plural, como la idea del «pensiero debole» (Gianni Vattimo 1998) o de multiplicidad de la que hablaba Ítalo Calvino. (1990) No es novedoso decir que el microrrelato recupera y comparte elementos de otras formas literarias tales como el ensayo, la poesía, el aforismo, el proverbio, y transliterarias como el corto cinematográfico, el videoclip, la historieta, la crónica o la nota periodística, así como que su narratividad es una forma concentrada que desarrolla un ejercicio de reescritura o experimentación del lenguaje, en la cual la visión del mundo (como métier del escritor) se condensa en unas escasas líneas. Estas pocas líneas no significan jibarización –en el sentido de achicamiento del sentido. Prefiero pensar en una contracción, que como una contracción de parto, trabajosamente expulsa al mundo algo nuevo pero que, sin embargo mantiene vínculos con sus antepasados –no necesariamente leales, ni estrechos–. Su condensación semántica responde a la síntesis discursiva exploratoria en la cual la lógica se suplanta por el absurdo, en una suerte de juego de posibilidades que a veces alude a la memoria implícita del escritor-lector y otras envía a buscar más allá de una superficie que parece lisa, pero que sin embargo, presenta rugosidades, laberínticas la mayoría de las veces, que por su carácter polisémico agrietan la trama, transgreden el tiempo, invierten los roles de los personajes. Los cruces discursivos devienen variaciones, incursiones en nuevos campos, experimentación con otro tipo de soportes y es por eso que encontramos videos, dibujos animados e historietas, algunas recientes como las realizadas el año pasado sobre El dinosaurio, relato que según palabras del mismo Monterroso «le había hecho más daño que, bien, pero con el que todavía se llevaba». O las variaciones que hace el mismo Monterroso en una entrevista, refiriéndose a su cuento «El eclipse»: «Cuando los primeros 182

europeos llegaron a Guatemala los minuciosos astrónomos mayas habían estado allí» (Augusto Monterroso 1996). Cito a continuación las variaciones que publica Gemma Pellicer (2008)3 que pueden ser pensadas como proyecciones puesto que entablan un diálogo enriquecedor con textos anteriores: Propuesta Cuando despertó, la Cucaracha (*) todavía estaba allí. «El dinosaurio soñador» de Gregorio Samsa. (*) Una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha. (**) O acaso se tratara de una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era escritor. (***) O incluso... VARIACIÓN 1 Cuando despertó, una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era escritor, todavía estaba allí. «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa. VARIACIÓN 2, versión final I Cuando despertó, todavía estaba allí una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que deseaba ser escritor. 3. Pellicer, Gemma. «Microrrelato de Terror». Este texto se inicia con los siguientes epígrafes, a los que siguen las variaciones citadas: Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. La metamorfosis, de Franz Kafka. Cierto día, Chuang Tzu se quedó dormido y soñó que era una mariposa, revoloteando muy contento por ahí. Y la mariposa no sabía que era Chuang Tzu soñando. Luego despertó y volvió a ser el de siempre, pero ahora no sabía si era un hombre soñando que era una mariposa o una mariposa soñando que era un hombre. «Las enseñanzas de Chuang Tzu». ...Érase una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cu caracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.» La cucaracha soñadora», en La Oveja Negra y demás fábulas, de Augusto Monterroso. Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. «El dinosaurio», de Augusto Monterroso.

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«El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa. VARIACIÓN 3, versión final II Cuando despertó, todavía estaba allí una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era escritor... «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa. VARIACIÓN 4, versión final III Cuando despertó, todavía estaba allí una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era Chuang Tzu... «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa. VARIACIÓN 5, versión final IV Cuando despertó, todavía estaba allí una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era Franz Kafka escribiendo acerca de un empleado con pinta de dinosaurio que soñaba que era la mariposa de Chuang Tzu... «El dinosaurio soñador», de Gregorio Samsa.

También José María Merino, en su libro Cien4, recurre al procedimiento de las variaciones que aluden a «El dinosaurio» a la vez que pone en boca del personaje kafkiano un diálogo de la vida cotidiana: Al despertar, Augusto Monterroso se había convertido en un dinosaurio. ‘Te noto mala cara’, le dijo Gregorio Samsa que también estaba en la cocina.

Como podemos ver, las variaciones pueden no tener fin y enmascararse detrás de múltiples discursos, entrelazados con otros textos fundantes de lo que hoy llamamos minificción. Tal el caso del «Sueño de la mariposa» o la fábula «La cucaracha soñadora». Ya sea en el campo de la ficción o en las entrevistas o notas que solía publicar, el discurso de Monterroso se enmascaraba, se ocultaba para mostrar a veces solo una parte. ¿Escondidas, desvelos, maquillaje, disfraz? Si podemos aventurar alguna hipótesis, es que el estilo o el «decir monterrosiano» como me gusta llamarlo, despliega y pliega, se pavonea, disfrazándose de otra cosa, oscilando de uno a otro u otros géneros. La máscara es una síntesis espontánea de dos opuestos cercanos «la disimulación y la simulación, la disimulación es una conducta intermedia, oscilante entre los dos polos de lo oculto y de lo expuesto. [...] habría una zona de dialéctica de la simplificación y la multiplicidad, unir en cierto modo

78. Merino, José Ma. Cien. Años de cuentos. Madrid: Alfaguara, 1998.

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la máscara inerte y el rostro vivo». (Gastón Bachelard 1997: 203-206) Oscilación entre negritud y ecuestridad Cito a continuación la fábula «La oveja negra» de La oveja negra y demás fábulas: En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque. Así en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura.

La fábula oscila entre el tópico de la escultura heroica «estatua ecuestre» y el dicho popular, ligado a la oralidad, frase hecha o proverbial «oveja negra» con el cual se designa lo extraordinario como «fuera de orden», como aquello que se distingue y porta significación que, en el orden simbólico, remite a la oposición blanco-bueno-luminoso versus negro-malo-oscuro. Desde el Renacimiento el estereotipo o cliché, sustentado en la oposición blanco-negro es portador de esta connotación. Cuando migra al universo literario, es resignificada y es esta reflexión crítica la que entabla una relación entre escritura y lectura, puesto que lo ya visto o leído, ya no tiene un significado al «pie de la letra». La palabra Oveja está con mayúscula y en consecuencia adquiere la entidad de nombre propio, es aquí donde se produce un primer quiebre: la connotación gráfica de la mayúscula, para un nombre común. Un segundo quiebre que, por inversión deviene ironía: un animal montado sobre otro, y cuya combinación podría remitir a un ser mitológico pero en nuestro caso refiere al discurso de la historia. El tema de la negritud, como elemento distintivo no está en cuestión, ya que sufre una inversión y se naturaliza. El acento está puesto en la estatua que en lugar de ser un homenaje, un modo de honrar a los hombres de la patria, se redimensiona y sirve para amedrentar a las generaciones venideras. Situación que por otra parte, no nos resulta para nada ajena a los latinoamericanos. No solo la oveja se monta sobre el caballo, sino un discurso sobre otro y este montaje, abre una dimensión dialógica con los lectores, que ya aceptaron el pacto de referencialidad, y realizan una práctica que supone gestos, lugares, objetos, hábitos que cambian hoy de un modo vertiginoso. Además del diálogo con el lector, el montaje antes mencionado entabla un 185

diálogo con sus otros textos de ficción, con los otros textos literarios y con el discurso de la historia, al que parodia. La parodia, como la ironía en este texto de Monterroso, prescinde abiertamente de explicaciones y se constituye en el tono del mismo, para subrayar la inversión de la realidad y ejercer a través de la palabra escrita, su mirada crítica sobre un «mundo al revés». En tanto crítico el discurso se hace atemporal y su referencia no se circunscribe a una situación exclusiva ni a la historia de un país en particular. La capacidad potencial de la simulación, condición necesaria para que un texto sea literario, unida a la brevedad, como apariencia engañosa – la skíagrafía de los griegos– nos desafían a ir más allá del espacio que ocupan en una hoja o en un libro y a trazar nuevos recorridos de lectura o generar otras ficciones que exceden, a veces, la contemporaneidad de los autores. En este punto me interesa resaltar que el enmascaramiento interviene sobre los lectores y los escritores futuros como una impronta, una marca de la que no siempre se puede dar cuenta y cuya proyección fluye y se nos escapa. En esa suerte de arabescos que, como venecitas acomodadas y desacomodadas, trazan los textos sobre otros textos y sobre otros y más, y nadie sabe hasta dónde o cuándo, la temporalidad no se deja decir en el discurso directo, exige la mediación del discurso narrado. Existe en este sentido una vinculación entre los juegos del lenguaje y la forma de vida puesto que «el relato es el guardián del tiempo, en la medida en que no sería tiempo pensado sino contado» (Paul Ricoeur 2004) y somos afortunados en la medida en que todavía podamos contar.

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Bibliografía Bachelard, Gastón. El derecho de soñar, Madrid: FCE, 1997. Barbe, Katharina. «‘Isn’t it ironic that...’ Explicit irony makers». Journal of Pragmatics 20 (1993): 579-590. Booth, Wayne C. Retórica de la ironía. Madrid: Taurus, 1989. Brasca, Raúl. Entrevista realizada por Juan José Panno, María Vicens y Belén Andreozzi, 28 de marzo de 2007. www.cuentosymas.com.ar Calvino, Ítalo. Seis propuestas para el próximo milenio. Buenos Aires: Siruela, 1990. Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós, 1998. Holland, Michael. De la intertextualidad: Metacrítica. Trad. Paula Malher. Universidad Nacional de Rosario: Facultad de Humanidades y Artes, 1986. Kaufer, David. S. «Understanding ironic comunication». Journal of Pragmatics 5 (1981): 495-510. Maingueneau, Dominique. Introducción a los métodos de análisis del discurso. Buenos Aires: Hachette, 1989. Monterroso, Augusto. «Imaginación y realidad». Octubre de 1996. www.uweb. ucsb.edu —— Obras Completas (y otros cuentos). Barcelona: Anagrama, 1990. —— La letra e. Madrid: Alfaguara, 1998. —— La oveja negra y demás fábulas. Barcelona: Anagrama, 1991. —— Pájaros de Hispanoamérica. Madrid: Alfaguara, 2002. Muecke, D.C. The Compass of Irony. London: Methuen & Co., 1969. Pellicer, Gemma. «Microrrelato de terror». http://megasoyyo.blogspot.com/2008/ 07/microrrelato-de-terror.html Ricoeur, Paul. Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI, 2004. Vattimo, Giovanni. Il pensiero debole (a cura di G. Vattimo e P. A. Rovatti). Milano: Feltrinelli, 1983.

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INTERTEXTUALITY IN SUDDEN FICTION Adriana Podestá Elena Zárate Instituto Superior del Profesorado Nº 127 - San Nicolás

Our aim in this paper is to approach sudden fiction, also called flash fiction or short short story, focusing on its intertextuality. As language teachers, we also aim at developing the processes of interpreting and producing texts in our students. We should note that some authors make a distinction between flash fiction and sudden fiction claiming that the former is shorter. What both of them have in common is that they often come «suddenly» or «in a flash». In this work we will refer to them as sudden fiction or short short stories. The poem «Little Red Riding Hood and the Wolf» by Roald Dahl, meets the requirements of sudden fiction, as pointed out by Stearns (2008) and Tomassini (2009). Its brevity is the most noticeable feature considering that a story is being told in the form of a rhyme, a revolting rhyme, as its author calls it. The poem is under 400 words and the standard, generally accepted length of a short short story is 1000 words or less. The poem contains a parody of the traditional story «Little Red Cap and the Wolf» by the Grimm brothers. The fact that the poem is based on another story and that it presents a mixture of genres (poem and parody) leads us to the concept of intertextuality. According to Bakhtin (1982: 283) «[c]ada enunciado aislado representa un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva» –that is, it is influenced by previous texts, and it will influence future texts. By saying this, he was referring to the dialogic nature of the utterance (or text). Based on Bakhtin’s works on dialogics, 189

Kristeva developed the concept of intertextuality (1981: 190). She said that «a text is built like a mosaic of quotations, a text absorbs another and is transformed into a new one». Genette further developed the concept and provided a taxonomy for the different types of textual relations. In his taxonomy, intertextuality is related to plagiarism, quotation and allusion (1997). Following Genette, in the poem we find intertextuality in the direct allusion to the traditional story. The title enables the reader to immediately connect this poem to the traditional story. What the reader does not know is how the events will unfold. There is also hypertextuality in the creation of a new text, a parody in a poem, (the hypertext) based on a fairy tale (the hypotext). And there is metatextuality in the implicit criticism of the traditional version, on the part of the author, who considers it «silly», as silly as the hood Little Red Riding Hood (LRRH) is wearing. When dealing with intertextuality, we should note that the debt of a text to others is not always acknowledged but there is always an Intertext in each text, for example, in the theme, in the combination of discourses and genres, in the style. An analysis of the texts will reveal the traces of intertextuality. With our students we can compare the two versions and refer to their differences and similarities, considering title, genre, author’s intention, addressees, plot, text types and other textual features. If the students are familiarised with Halliday’s Systemic Functional Grammar, the analysis can be conducted considering the functions of language. Another feature of the poem by Dahl is its conciseness. The author has retained only the necessary events and characters of the traditional version to give them a humorous and ironic twist. The new version starts in medias res, that is, it lacks the classical introduction of tales because the author has taken for granted that his reader knows the first part. The poem begins when the wolf eats Grandma. With only a few and very well chosen words, the writer recreates the rest of the story in an amusing way. There is humour and irony throughout the poem. The dialogue between LRRH and the Wolf dressed as Grandma seems to be similar in both versions: «‘What great big eyes you have, Grandma’» «‘All the better to see you with’», «‘What great big ears you have grandma’» «‘All the better to hear you with’». However, the dialogue in the poem is highly ironic since LRRH knows that she is talking to the Wolf and not to Grandma. The irony reaches its highest point when LRRH says «‘What a lovely great big furry coat you have on, Grandma’». In her praise, the girl anticipates what she is going to 190

do with the wolf’s skin. The Wolf seems to have been taken aback by the girl’s comment and asks « ‘Have you forgot to tell me what BIG TEETH I’ve got?’» In this question, there is a clear allusion to the traditional version, which the author has twisted to produce a humorous story. The ending is unexpected when LRRH kills the Wolf: «She takes a pistol from her knickers/and bang, bang, bang she shoots him dead.» This LRRH is not the naive, innocent, helpless girl of the traditional story. She is quick-thinking, resourceful, knows how to defend herself. Is she sly, cunning and cruel? This can be discussed with our students. The parody has a Coda: the narrator comes across Miss Red Riding Hood in the woods where she is showing off her wolfskin coat. He calls her «Miss» not «Little», showing respect and admiration for her. In this way, we have referred to the features of sudden fiction, focusing on intertextuality. Intertextuality has enabled us to appreciate the author’s ingenuity at having turned a classical story into a parody in verse. After this, we can have our students produce their own short short stories. Suggested titles are: - A detective story about a modern LRRH. - A fantastic story about a modern Cinderella. - A realistic story about a stepmother who is jealous of her stepdaughter. (Based on the tale «Snow White and the Seven Dwarfs»). «Pygmalion» As Graciela Tomassini says we always read a text from the universe of our readings, preferences and expectations and in the case of minifiction this condition is heightened by the texts that imply the previous reading of other texts. John Updike’s short story «Pygmalion» may bring to mind Pygmalion’s myth in Ovid’s Metamorphoses, Book X. The title «Pygmalion» provides an intertextual framework to approach John Updike’s story. In fact, in just one page Updike manages to tell a whole story, a feat achieved by just one word: Pygmalion. This 755 word story involves a man called Pygmalion who is trying to create the ideal wife and in Ovid’s foundational text we find Pygmalion, a Cypriot sculptor, who decides to sculpt the perfect woman. Both men, living at different times and applying different procedures, are moved by the same objective, to shape a woman exactly as they would like her to be. Ovid’s Pygmalion’s ideal woman is a flawless, beautiful, desirable 191

woman while Updike’s Pygmalion’s perfect woman is one that «can translate the world for him» and at the same time is able to please him sexually. Another intertextual link is the reason that inspires these men’s creations: dissatisfaction. Both men are dissatisfied with the women they know though their motives are not quite the same. While Ovid’s sculptor hates women for being lascivious, Updike’s male character dislikes his wife for not being sensual enough. A further instance of intertextuality can be observed in the process of metamorphosis in both Pygmalions’ female characters. In Ovid’s work, the statue is transformed into a woman by Venus’ benevolence while in Updike’s story Gwen, his former lover and present wife unexpectedly changes into a woman that closely resembles Marguerite, his first wife. Updike’s story offers interesting possibilities to engage our students in creative productions. In our English class we can activate the foundational text by making students find information about Ovid’s creation. Then after they have read Updike’s «Pygmalion» they can find intertextual relations with our help, if necessary. The next step can be to point out similarities and differences in both writings. After this we can initiate a debate to discuss issues such as ‘The ideal woman’, ‘The ideal man’, ‘We should accept people for what they are’. These topics can later become subjects of writing activities. We can also ask our students to write about a 21st century Pygmalion, a recipe which gives the «ingredients» and «method» to make the perfect man/woman, a dialogue with Gwen, Updike’s Pygmalion’s second wife, a comic strip, a modern Pygmalion’s session with a psychiatrist and any other topic or genre that students suggest in brainstorming activities. It is worthwhile pointing out that John Updike’s story opens up other interesting intertextual avenues to explore. Many writers and film makers, inspired by Ovid’s myth, have created female characters that undergo surprising transformations. This is the case of Eliza Doolittle, Susan White aka Rita, and Vivian Ward, just to mention a few young women who are molded by their own Pygmalions. The Cockney flower girl, the working class hairdresser and the prostitute of Hollywood Boulevard become more refined in the way they speak, write and behave according to society’s standards after the efforts of Henry Higgings, a professor of Phonetics, Dr. Frank Bryant, a university professor at Open University and Edward Lewis, a wealthy businessman as portrayed by George Bernard Shaw, Willy Russell and Jonathan Frederick Lawton.

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«Snow» In this sudden fiction, an immigrant girl who attends a school in New York, recounts an experience when she took the snow for radioactive fallout. On the blackboard, her teacher had drawn a mushroom and below it, dotted marks to show how radioactive particles would fall during a nuclear explosion. When the girl saw the snow for the first time in her life, she thought it was radioactive fallout and started screaming «Bomb! Bomb!» This sudden story meets the requirements of sudden fiction and presents a feature referred to by Tomassini (2009): «seriesness»: This short story is one in a collection of fifteen short stories, published under the title How the Garcias lost their accents. They are all interrelated, as in a series, and they are about the author’s childhood experiences as an immigrant girl in New York. Work on this story may vary according to our purposes. We can have our students infer where the immigrant girl is from, looking for clues in the text. She has never seen snow in her country and she calls her mother «Mami». Therefore, she comes from a country which may be situated in the Caribbean and she must be a Hispanic immigrant. (In fact the author is from the Dominican Republic). As regards the activities related to intertextuality, we can ask our students to list the words and phrases under the headings ‘school’, ‘war’, ‘poetry’, ‘religion’ and ‘weather’. Then, we can tell our students that those words and phrases belong to their corresponding discourses, and that in this story intertextuality is reflected in the combination of discourses. The pedagogic discourse is predominant and it contains the war discourse (the teacher is describing a nuclear war and explaining the vocabulary related to it). The discourse of religion gives us information about the girl and her family’s religious beliefs. They are Catholic and at home they pray for world peace. The discourse of the weather contains the most significant word in the story: ‘Snow’, which provides a link between the pedagogic discourse and the war discourse. There is poetry when the girl describes the Sisters of Charity «like dolls in mourning» and «Sister Zoe’s skirt ballooning». Notice that the simile and metaphor are related to toys (dolls, balloons), which is consistent with the narrator’s age. There is also poetry when she describes the snow as «white crystals». And the story finishes with a simile, which is a personal reflection attributed to Sister Zoe: «Each flake was different, Sister Zoe had said, like a person, irreplaceable and beautiful.»

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After dealing with this story students are expected to produce their own writings by developing props such as: - Write the story from Sister Zoe’s point of view. - Write a letter to Sister Zoe, expressing agreement or disagreement with her way of teaching, as shown in the story. - Write about the problems an immigrant girl/boy may encounter at school. It is worth telling our students that their written productions are hypertexts based on the hypotext «Snow». This story can also give rise to other activities, for example, our students can do research into the issue of Hispanic immigration into the United States. They can also watch the film «Spanglish» and compare the film with the short short story. In conclusion, a short short story like «Snow» is a motivating text that can be exploited in different ways. «Dostoyevsky’s dead. He can’t sue me or it’s a good book despite the fact» This short-short story meets the characteristics of sudden fiction as it is short, concise, and offers in a few lines an interesting challenge to interact with Dostoyevsky’s Crime and Punishment. From the very beginning we are introduced to the world of intertextuality. The title itself establishes a direct connection between this short-short story and Dostoyevsky’s works. Then when we plunge into the text there emerges a fictional character who is «reading» a book. In the first passage he reads, a drunkard is having a conversation about the daughter of his first marriage. Those who have read Crime and Punishment cannot fail to notice that this girl is none other than Dostoyevsky’s moving character Sonia Marmeladov, a Russian girl of loose morals. The story progresses quickly and the narrator learns that poor Sonia has, in reality, been forced to fall into the world of prostitution to provide money for her father’s new family. At first the narrator seems to enjoy the book, but then he finds that it contains too much suffering and «casts the book aside». In the narrator’s final comment we find an example of metatextuality when the narrator comments that «sometimes Russian literature just gets too depressing». In our English class, after students have read the story, we can come back to the long title of this short-short story and start a brief discussion about the reasons Dostoyevsky might have had to sue the narrator of the story. At first students may apply to the verb «sue» its literal meaning and 194

relate the title with the idea of plagiarism, as most of the contents of the dialogue have been excerpted from Crime and Punishment but after a more detailed reading students will conclude that the verb «sue» is used figuratively and the «crime» the narrator has committed is having given up reading such a good book. It is worthwhile pointing out that if we want to emphasize the high intertextual density of this text, it is a must that students should be familiar with Crime and Punishment before reading Mr. Bubien’s story. Assuming that very few or none of the students have read the Russian novel, we should first start by asking them to find information about the author and the novel (mainly its setting, characters, plot and themes). Then we can proceed by analysing the instances of intertextuality we have highlighted. The next step could be to initiate a debate about the theme/s the students relate to both the foundational text and the sudden fiction story. Thus they may be engaged in topics such as prostitution, drunkenness, suffering heroines in literature. Finally, in the hope that we have created an engaging climate, we can ask our students to put in black and white ideas generated by Bubien’s story or the associations with Dostoyevsky’s. We can suggest titles such as the narrator’s trial, a newspaper article about prostitution in Russia in the 19th century, a diary entry written by Sonia, a session with a psychiatrist in which Sonia needs medical help, a TV interview with a prostitute. We can also ask our students to read and select a well-known novel and create a similar dialogue between the narrator and excerpts of such novel. Conclusion In this paper we have highlighted the important role that intertextuality has in a good number of short-short stories as it quickly activates previous readings, stirs different feelings and emotions and creates an appropriate framework for the analysis of sudden fiction. We have also tried to show the big advantages of dealing with shortshort stories in the English class in a world of constant rapid changes which demand other sources of motivation and faster rhythms for the promotion of students’ written production. It is our belief that Sudden fiction provides teachers with a valuable tool to enhance reading, help students find intertextual links and generate creative writing. Last but not least, sudden fiction is an easy-to-get passport that allows our students to travel in the wonderful world of literature. 195

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PALABRAS ENTRE EL PRINCIPIO Y EL CONFÍN: EL MICRORRELATO ENTRE LA PATAGONIA Y EL CARIBE ANGLÓFONO Laura Pollastri Universidad Nacional del Comahue

Nuestro proyecto de investigación, «Textos transgresores»1, reúne en torno a un objeto de estudio –el microrrelato– a profesores de las carreras de Profesor y Traductor de lengua inglesa y a profesores de las carreras de Letras de la Universidad Nacional del Comahue. En el marco de este proyecto, nos propusimos la elaboración de una antología crítica de microrrelatos que está consolidándose bajo el título: Los umbrales imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos) 2. Ya llevamos más de 60 textos seleccionados –volumen que se acrecienta casi a diario–, de catorce autores entre la Patagonia chilena y argentina, y de seis autores del Caribe anglófono. Estos últimos, aspiramos a reproducirlos en su lengua original y en traducción al español. Y ustedes dirán ¿cuánto hay de común entre la Patagonia y el Caribe inglés? Me permito contarles algo sucedido en Esquel durante el encuentro de Escritores «Esquel literario 2009» al que fuimos invitadas. Como cierre se nos agasajó en un centro galés –a muy pocos kilómetros de Esquel se 1. Me refiero al proyecto de investigación identificado como 04/H105, subsidiado por la Secretaría de Investigación de la Universidad Nacional el Comahue. 2. Esta antología, que es un trabajo en progreso, ha tenido ediciones parciales con fines didácticos: Pollastri, Laura, coord. Los umbrales imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos), General Roca- Neuquén: Katatay, 2008 y Pollastri, Laura, coord. Los umbrales imposibles (las dos Patagonias, muestra de textos), General Roca- Neuquén: Katatay, 2009.

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encuentra la ciudad de Trevelin, enclave galés en Chubut y, algo más distante, Gaiman, también lugar de residencia de migrantes galeses. Allí, un caballero, el Sr. Nantlais Evans –ganador del último festival de poesía en lengua galesa, Eisteddfod de Trevelin– nos contó el contenido de su poema premiado «Álamos de abril». En un momento, tradujo un verso con las siguientes palabras: «el álamo se desnuda cual suave garúa de astillas menudas de sol». En esa palabra, ‘garúa’, se concretó el espacio de la magia, el privilegio de asistir en ese confín del mundo a la mixtura portentosa del verbo americano. Porque esa voz, ‘garúa’, reconoce distintas procedencias y despierta diversos ecos: la garúa de nuestros tangos y la presencia física de la música urbana porteña, y, por otro lado, «garúa»3, para algunos proviene de la voz quichua ‘garuana’, con el mismo sentido de llovizna. Para otros la voz es de procedencia portuguesa, finalmente hay quienes le reconocen un origen vasco. ¿Cómo llegó esa garúa a humedecer el verbo de este argentino descendiente de británicos hablante del galés, que al contarnos su poema coaguló para mí en una metáfora magnífica de los pasadizos, puentes y deslizamientos de nuestra lengua americana? En torno a esta voz se conjugaron la magia de la traducción, la condición de Nuestra América y la generación de un espacio particular donde todos fuimos aborígenes (en el sentido etimológico: ab-origines, los que están desde los orígenes); y, también, en la alquimia verbal producida en esa Torre de Babel todos fuimos abrigados en la casa de la palabra y todos nos sentimos extranjeros simultáneamente. George Steiner afirma, en Extraterritorial (2000), que la casa del escritor es su lengua: ¿qué pasa cuando esa casa es un edificio de varias plantas superpuestas? (y sí, en esta metáfora suena el eco del magnífico ensayo de José

3. Garúa. Del port. dialect. caruja, niebla. 1. f. Amér. llovizna. y garuar, ‘lloviznar’. Voz difundida en toda América Meridional, Centro América y Cuba, en diversas variantes ‘garuba’, en Ecuador (donde ‘garubiar’ es el verbo respectivo), en Uruguay y en Honduras; ‘garuga’ (y ‘garugar’) en Chile y Argentina. Se ha sostenido el origen quechua del vocablo (de ‘garuana’, que tendría la misma significación), y el origen portugués (según Corominas del portugués dialectal ‘caruja’, ‘niebla’, derivado a su vez del latín vulgar ‘calugo, caluginis’, y que dio origen en Canarias a ‘garuja’, ‘llovizna’). La garúa –que no se sabe bien si es llovizna o ‘niebla meona’ v. infra)– recibe en el norte desértico de Chile el nombre de camanchaca (que está en el DRAE desde 1925, «Niebla espesa y baja que reina en el desierto de Tarapacá»). Neruda, en Una casa en la arena, escribe: «La garuga, lenta lluvia nortina que oscila entre niebla o fantasmagoría »; v., Diccionario de la Real Academia . Para el padre Acosta es voz de indios, Historia. 3: XXII.

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Luis González [1980] «El país de los cuatro pisos. Notas para una definición de la identidad puertorriqueña») ¿Dónde se instala el domicilio del escritor cuando la copresencia de varias lenguas, varias hablas, varios slangs entreveran la palabra? En nuestro poeta cohabitaban el inglés, el galés, el español, el lunfardo, el portugués, el vasco y el quechua. Esta situación de mezclas se registra tanto en nuestra Patagonia como en el Caribe inglés –como en muchos otros territorios de la geografía humana americana. De allí, el incipit de nuestra antología de microrrelatos: Los umbrales imposibles, porque en él se dibujan las coordenadas espacio temporales de al menos cuatro umbrales: en el tiempo, el umbral del siglo XXI que transitamos; en el espacio: el Caribe como umbral de nuestra América; la Patagonia como el umbral de la puerta de salida hacia el último límite; finalmente, el microrrelato como umbral entre la palabra y el silencio. Cuando digo umbral me instalo en el espacio entre el enunciado de lo excluido y el enunciado de lo incluyente, puesto que umbral es a la vez adentro y afuera, es la zona del entre (in between lo denomina Homi Bhabha). La lengua atravesada En uno y otro punto, en uno y otro límite, en uno y otro borde se constatan los flujos y reflujos que hacen de la lengua un animal invertebrado que repta por la boca hasta alcanzar la consumación en la palabra, en un ejercicio que es ajeno a su naturaleza animal: ayudar a la deglución del alimento es su práctica primaria, y sin embargo, alejada de esta función primera, la lengua se proyecta en un habla entreverada. Graciela Cros, escritora radicada en Bariloche, lo expresa así: «Soy un Cordero Patagónico / que bala en sudaqués / desde los platos // Una trucha Arco Iris a la manteca negra / Un ciervo a la cazadora / Un jabalí con salsa de morillas / / Soy tierra fértil // Vengan / coman de mí / beban mi agua /Aquí / reparten / mis pedazos / Ésta es la Patagonia // FOR SALE» (2004). El canibalismo, impronta feroz de la otredad absoluta, que justificó desde la mirada Occidental la legitimidad de la Conquista, es devuelto al otro y, a la vez, asumido como dato identitario: un cuerpo se ofrece en un rito laico, en la misa hereje del dinero, y en un gesto canibálico se expone la lengua-cuerpo despedazada, en una dicción sudaca vuelta límite y frontera. La lengua anfitriona, hostigada por la huésped, pronuncia desde una misma voz en la lengua otra lo difícil de decir en la propia. Pero ¿dónde están los límites de lo propio y lo ajeno cuando se entreveran en la boca del que habla? A esta mezcla, le contesta la versión inversa desde el otro umbral, el 199

caribeño, en el que al tronco primario de la lengua inglesa se le incrustan las astillas de la lengua española. Leo la oración inicial de un texto seleccionado por la investigadora Mercedes Fernández Beschtedt, «Double Allegiance», de Rosario Morales: I was torn, quite literally, the tear starting somewhere behind my left ear where my mother whispered duérmete nena to an afro beat when I was a little white-skinned spik with brown cousins cruising in my veins.

«‘Duérmete nena’ en español en el original», anota Fernández Beschtedt en su transcripción del texto, y al traducirlo a su versión española, mantiene el término ‘Spik’ del original. Imposibilitada de dar una versión cabal del término en español, se ve obligada a anotar: ‘spik’ «vocablo con el que designan los estadounidenses a los puertorriqueños que viven allí. Proviene de la expresión ‘No speak’ que significa ‘no hablo’ (inglés), pronunciada con acento español». Semántica, sintáctica, gramatical y fonéticamente incorrecta desde el punto de vista de la pureza de la lengua –ya que debería decirse «I don’t speak English»–, en el mismo gesto de pronunciar, de escribir esa palabra, la lengua se desmadra: la palabra vale como frase y como historia. ‘Spik’ sería entonces ‘hablo’, todo el resto de los componentes de la frase son elididos y funcionan como designación. Equivaldría entonces a decir: no hablo el otro inglés, hablo el mío. Conocedora de los vericuetos del lenguaje y de las prácticas, Fernández Beschtedt aclara entre paréntesis «No hablo (inglés)». (Y la investigadora, ella misma, repite las lealtades del texto: por una parte, una profesora de lengua inglesa en la Patagonia; por otra, un apellido en el que se cruzan frondosamente el origen español y el germano; por último, el rigor ante el objeto trabajado). La frase, con la que se abre el texto de Rosario Morales, contiene la totalidad de la historia que narra el microrrelato: «Me rasgué, literalmente, la rasgadura empieza en algún lugar detrás de mi oreja derecha donde mi madre susurraba ‘duérmete nena’ al ritmo de una canción africana cuando era una pequeña spik de piel blanca con mis primos marrones navegando por mis venas». De este modo, el texto no es sólo o únicamente escritura sino dicción, y también escucha. Es por la oreja entonces que se rasga quien habla: se escucha lo que se pronuncia mal. La lengua madre, que musita «duérmete nena» tiñe y degenera la pureza de la otra, y es a la vez, el lugar de la encrucijada, al desmadrarse la lengua se vitaliza y gracias a una oreja que escucha, se puede afirmar: hablo. (Vuelve a mí la escena de Hamlet en la que es por la oreja que se instila el veneno que mata, en la 200

puesta en escena del asesinato del rey: «takes off his crown, kisses it and pours poison in the King’s ears» (William Shakespeare: Hamlet, acto III escena 11). La primera persona, con rasgos autobiográficos, escribe a la vez su otobiografía4, una biografía de la escucha: Y alguien que se dedicaba a los idiomas para vivir me paró en el subterráneo porque mi forma de hablar era una delicia para los lingüistas quiero decir que allí estaba el yidish y el español y el fino inglés académico refinado y el irlandés que básicamente mantengo en mis plegarias ahora está polvoriento hace décadas que no digo mis plegarias pero prueba mi Dios te salve Marrría llena errres de grrracia con la «r» gutural de las monjas y su desdén todo es verdadero y todo está en mí sabés que tengo un acento inglés de la BBC (Rosario Morales, «I am what I am»).

Los sujetos en el enunciado Hay una proliferación de la primera persona en los relatos de uno y otro extremo; o de modulaciones verbales en los que el yo es interpelado permanentemente por la palabra misma. Esta circunstancia es resultado de identidades complejas que se manifiestan en contactos entre la escritura de los patagónicos y la de los caribeños. Ana Pizarro habla en su volumen El archipiélago de fronteras externas. Culturas del Caribe hoy de «identidades tránsfugas, con procesos de dislocación de sujetos, saberes y lenguajes» (2002: 29). Situaciones vitales producto de desplazamientos, deslizamientos y mixturas llevan a modos tan complejos de decir yo, como el que se denuncia desde el título, en la novela de Jamaica Kincaid Autobiografía de mi madre. ¿Dónde reside el autós (el sí mismo) de ese sujeto si la autobiografía es escrita por la hija? Mejor dicho, el texto es firmado por Jamaica Kincaid, nacida Elaine Potter Richardson. ¿Quién escribe esa autobiografía, la madre de la escribiente, la madre del sujeto empírico? De este modo, los datos de filiación se desperdigan en una encrucijada de firmas. El autós se produce en el nombre de un nombre, pero ¿cuál? Esta situación se registra en el microrrelato fundante «Girl» de la autora, un texto que se abre como «un mapa cognitivo» (Alejandra Olivares, en prensa) para permitirnos atravesar con su lectura toda la obra de Kincaid. La pieza, de 688 palabras, reproduce el diálogo entre una adulta y una niña: la 4. Tomo la idea del volumen de Jacques Derrida, Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, 1984.

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primera repite una extensa lista de conminaciones para lograr el desarrollo futuro de la joven en un determinado marco de sociabilidad. Y aquí vuelvo a la idea de otobiografía, hay una biografía de la escucha que se traza en este texto donde una voz admonitoria, que no permite contestación, fagocita la primera persona que esboza un par de réplicas mínimas, en el tono asordinado de una síncopa, ante la voz de la adulta: «así es como se le sonríe a alguien que no te gusta para nada; así es como se le sonríe a alguien que te encanta; así se pone la mesa para la cena; así se pone la mesa para una cena con un invitado importante; así se pone la mesa para el almuerzo; así se pone la mesa para el desayuno; así hay que comportarse ante la presencia de hombres que no conocés mucho, y entonces no reconocerán en vos inmediatamente a la turrita en que te advertí que no te conviertas»5. Esta biografía de la escucha, de modo no tan sorprendente, también se lee en los microrrelatos de la Patagonia. Cito completo un texto de Diógenes Teiguel, Patagonia chilena, seleccionado por la Dra. Gabriela Espinosa: Advertencia ¡Si no te comes toda la sopa, serás un indio trompudo igual que tu padre!

El sujeto descentrado queda desplazado del lugar de la enunciación: el espacio dis-locado no es un vacío del yo, sino la situación política del testigo que escucha y ve, martirizado por el silencio. Y este es el sentido etimológico de la palabra ‘mártir’, el testigo. Por esta razón, el yo invade de un modo oblicuo todos los blancos del texto. En el microrrelato patagónico y del Caribe anglófono, el blanco de la página no equivale al silencio: en ese blanco se cruzan el yo del que escucha, el yo del que ve, el yo del que relata y el yo del que lee. En la economía de la forma, el blanco de la página se vuelve un dispositivo de polifonías donde resuenan, armónica o cacofónicamente, las diversas voces, las diversas lenguas, las diversas hablas para dar cuenta de una subjetividad habitada y constituida por esa misma diversidad: de este modo, el espacio duplica la condición del sujeto en tanto encrucijada, en tanto lugar donde coagulan marcas múltiples de identidad. De allí, una necesidad casi testimonial de hablar del origen, de la procedencia, de marcar principios de modo incesante, de inscribir el trayecto vital individual en el minúsculo espacio del relato. Así se lee en este otro texto del patagónico chileno, Juan Armando Epple –una de las figuras fun5. Kincaid, «Girl», trad. Alejandra Olivares.

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dantes de los estudios sobre minificción y autor de minificciones él mismo– que reside hace ya varios años en Estados Unidos, sin embargo en su ficción se testimonia la pertenencia meridional: Zoofilia El pingüino emperador, de la Antártida, le declara su amor a la pingüina que ha elegido regalándole una piedrecita. Si ella la acepta, empollan después juntos un huevo. Si ella la rechaza, el pingüino se va a otra isla, a empollar solo su piedra. Esto lo sé porque también soy del Sur. Colecciono desde hace años piedrecitas de pingüino.

La proyección del sujeto en lo trivial –en el doble sentido de lo que no sobresale, de lo mínimo, por un lado, y, por el otro, perteneciente al trivio, a la división del camino en tres ramales– une, sobre la superficie acotada de la minificción, la vía triple de la forma, la lengua y el hablante, y la situación vital de un sujeto que se encuentra de modo permanente en una encrucijada. En oportunidades, irrumpe la mirada de quien, sin ser habitante actual de estas tierras, sin haber nacido en ellas, las ha habitado. Cito una minificción de David Lagmanovich, quien ha residido en diversas capitales del mundo. Siendo niño, vivió en la Patagonia. Leo un microrrelato cuyo referente es ese territorio: Aquel pueblo Aquel pueblo se llamaba Chimpay, y nada lo distinguía de otros villorrios patagónicos, perdidos en medio de la inmensidad, ateridos de frío, con hombres que cuidaban de las ovejas más que de sus mujeres, con mujeres que sufrían la agresión del frío, los golpes del marido, el dolor de la miseria, en sus casitas de chapas galvanizadas: cápsulas de metal donde los niños enfermaban y morían todos los sueños. Aquel pueblo vio la imagen de un niño permanentemente acatarrado, con las rodillas moradas de frío porque faltaban años hasta que pudiera «alargar pantalón», con sabañones en las orejas y un frecuente vacío en el estómago que no siempre recibía un plato de sopa caliente. A pesar de su tez y de sus ojos era un indiecito más, un mapuche más, tan sólo uno de los desheredados de la tierra. Pero un día vio venir por el camino, del lado del cementerio, al único maestro de la escuela miserable. Venía leyendo un cuaderno donde sus alumnos lo habían visto escribir en los recreos: quizá sus impresiones de 203

hombre de la ciudad en aquel paisaje desolado. Entonces el niño comprendió que ése era también su destino: que algún día él, y tal vez también otros, leerían lo que todavía no sabía cómo escribir.

Un hombre desanda la memoria para recuperar la imagen del niño, el otro que ya no es él mismo, y ve «A pesar de su tez y de sus ojos […] un indiecito más, un mapuche más, tan solo uno de los desheredados de la tierra». El hombre, que es hoy, logra avizorar ante el niño que fue un destino en la escritura y desgrana en tres párrafos precisos el combate entre el ser y la nada. El hombre toma la palabra y narra el momento epifánico, poco importa si ese pasado es gestado por la memoria o por la ficción misma, en el que «el niño comprendió que ése era también su destino: que algún día él, y tal vez también otros, leerían lo que todavía no sabía cómo escribir». Entre la escritura y el silencio, entre lo letrado y lo iletrado –nuevamente aparece ese ‘entre’, ese espacio que no es lo uno y lo otro– se consigna la posibilidad de conjurar los destinos individuales de la des-herencia por medio de la recurrencia al alfabeto: maestro y escritura, dos únicas palabras constituyen el legado en este texto de quien vivió y se fue de esas tierras para cumplir su destino –y volvió periódicamente a ellas con su escritura y su magisterio– para que nosotros hoy también, y damos las gracias por ello, recojamos los frutos. Las habitaciones del sujeto Patagonia y el Caribe, como zonas de pasaje, y en muchas oportunidades como lugares de paso, producen sobre la superficie de la minificción la interrogación acerca del lugar propio, de la morada. Aurora Morales y Rosario Levin Morales, madre e hija, ambas de origen puertorriqueño, escriben a dos voces el volumen de texos breves: Llegar a casa con vida. (Getting Home Alive) al cual pertenece «Doble lealtad», el microrrelato mencionado anteriormente. Me detengo en sólo un título de uno de los microrrelatos del volumen, y propongo una clave interpretativa que permitiría trazar los puentes entre el Caribe y la Patagonia: «South» («Sur») de Aurora Levins Morales. En el comienzo del microrrelato, se lee: Sur Al volar al sur, al sur, hacia el sur más profundo, tuve la sensación de ser arrastrada más fuerte que nunca hacia mi hogar. Comencé a preguntarme si el cuerpo efectivamente tiene sus reservas secretas de memoria después 204

de todo, cuchitriles en las células, que transmiten de generación en generación el olor de un lugar alguna vez amado, la sensación de ese aire sobre la piel. Al volar en la oscuridad sobre el desierto mexicano y luego más tarde, sobre el mar, mi corazón cantó en respuesta a la canción del corazón de mi continente, que canta en la noche, llamándome, acercándome.

Y el texto, concluye unos párrafos más adelante: Las sombras ya no son interminables. Cada día las topadoras dan otro mordiscón a la selva y el sol invade el mundo verde y los pequeños ríos se secan en sus cauces y los peces mueren en el barro. Pero toda la noche una noche, la sobrevolé, sin ni una sola luz debajo mío. Nada más que el murmullo de un millón de ríos y de cientos de miles de hojas nuevas que se abren y respiran en la noche… y yo, una hoja tardía de ese árbol ancestral, me abro y respiro un oxígeno rico y embriagador de mi raíz más profunda.

A este texto, hace eco el del patagónico chileno Yuri Soria Galvarro: Visión Duerme acunado por la fogata. Sueña que este fértil valle se ha cubierto de piedra. Multitudes caminan apresuradamente sin mirar a sus hermanos, respirando un aire enrarecido y venenoso, como cuando despierta el Pillán en los volcanes. Viajan por túneles bajo la tierra y en carruajes ruidosos, recorriendo el paisaje a velocidades vertiginosas. Mañana despertará extenuado por la pesadilla y arreará el rebaño de guanacos, como sus ancestros lo han hecho por siglos cada verano. Verá por primera vez a los conquistadores, y este mal sueño será el presagio de una pesadilla que recién comienza.

En ambos textos, la rémora angustiosa de una memoria ancestral nutre al verbo con la conciencia del hecho consumado: no un reclamo, sino una constatación. Se enuncia el suceso, en el pasado, del que se es fantasmagórico testigo por medio de marcas imperceptibles en la sangre. El sur es un referente que funciona como deíctico: es la conciencia de estar al sur de los otros. Leo otra minificción de Pedro Guillermo Jara, recogido por la investigadora Gabriela Espinosa (2008):

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Brújula Por enésima vez tomo la brújula, me señala el Norte y no me puedo convencer que mi aldea se ubique justamente en el Sur, invariablemente en el Sur.6

Este lugar excéntrico que es el sur, sea éste Caribe o Patagonia, aparece tatuado por la mirada del otro, por la conciencia de ser mirado sin ser visto. Las proyecciones utopizantes del imaginario extranjero –y cuando digo extranjero me refiero tanto a un conjunto de operaciones propiciadas desde el mercado o la Academia, como a aquel que no es ni patagónico ni caribeño– arma, con ambos extremos del continente, un paisaje turístico, una construcción cultural poblada de textos, cruzada por escrituras que se proyectan en el tiempo hasta la palabra de los primeros viajeros: tanto Colón, como Von Humboldt. Esto ha llevado a investigadoras de las construcciones identitarias de uno y otro extremo de nuestra geografía a formular por un lado el Caribe anglófono pregnado por el caribeñismo (cito el trabajo iluminador de Alejandra Olivares); por el otro, a la Patagonia atravesada por el patagonismo del cual habla Silvia Casini (2007). Ambas críticas utilizan los conceptos de Edward Said en Orientalismo, en tanto conjunto de conceptualizaciones por medio de las cuales el otro (no patagónico, no caribeño) piensa al patagónico y al caribeño. A la confirmación de ese ejercicio alienante, se le responde con estas líneas del microrrelato de Gabrielle Di Lorenzo, «Weekend Fantasy», seleccionado y traducido por Bernarda Torres: Desde lo más profundo de mi alma deseo elevarme desde una laguna salpicada de hojas de lirios con orquídeas en mi cabello, riéndome alocadamente, rodeada de un grupo de doncellas acuáticas, seudo nativas, tan desprejuiciadas como yo: «Venite a Saint Croix» «Vení a ver una Virgen» Querido, estoy en Saint Croix – viviendo en una postal

La precaria morada del sujeto, atravesado por la otredad, conjuga las múltiples posibilidades del ser. El individuo se asume, entonces, en esa condición, y puede resolverla, en algunas oportunidades, en una visión irónica 6.. Texto enviado por el autor para su lectura al V Congreso Internacional de Minificción, realizado en la Universidad Nacional del Comahue, Neuquén, Argentina, en noviembre de 2008.

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de sí y de los otros: «Soy lo que soy» (I am what I am) se titula un texto de Volver a casa con vida; o éste, del citado Juan Armando Epple: Argumentatio A Paquita Noguerol El padre Las Casas les contó que, en un debate teológico, intentó convencer a los europeos de que los indios americanos eran humanos porque se reían. Todos los indios rompieron a reír a carcajadas. Las Casas se mantuvo serio. Pero en el fondo, no podía dejar de sonreír.

Los indios escuchan lo que Las Casas les dice, y responden con la risa: una respuesta que libera a todos los que participan de la escena. De este modo, se vacía el lugar rígido de un discurso severo y monológico que intentaría dar un único sentido a la escritura. Y no lo hay. No se pueden clausurar las lecturas de cada uno de estos textos: están abiertos, son porosos y no asumen la mirada de la víctima bajo la espada del verdugo. Si el Caribe completo, hasta abarcar todo el continente, nutrió con el canibalismo una excusa para las atrocidades producidas durante la occidentalización de América, esa práctica es asumida irónicamente como rasgo distintivo –en una asunción inaugurada por la «Antropofagia» del poeta vanguardista brasileño Oswald de Andrade– y se resuelve, de este modo, en este microrrelato de la escritora e investigadora patagónica Silvia Mellado: Antropofagias La boca se acercó a la fruta dormida. Se enredó con voracidad de caníbal en las distintas capas. La devoró, desde la cáscara hostil hasta la pulpa rosada, siguiendo una rutina sin razonamientos ni explicaciones mecánicas. El fruto fagocitado, entonces, comenzó a salpicar ahogados gemidos de euforia y suspiros de goce mientras las vecinas, que aún a esa hora no lograban dormirse, imaginaron mil modos distintos de sentarse a la mesa del comensal exquisito.

Podría continuar enumerando los puntos de contacto entre una y otra escritura y creo que difícilmente llegaría a la exhaustividad. Por otra parte, creo haber demostrado con esta breve muestra, la proliferación de minific207

ciones en uno y otro punto de nuestra geografía que dan cuenta de la elección de una modulación literaria menor, la de la minificción, a través de la cual se trazan puentes sobre los que transitan identidades complejas, múltiples y fundidas en lo diverso. He hablado de Epple, radicado en los USA escribiendo su sur originario; de Aurora y Rosario Morales escribiendo Puerto Rico, pero instaladas respectivamente en el este y el oeste de Estados Unidos; en definitiva, los modos en los que se asume la propia identidad como puente y no como límite, como alianza en vez de divorcio, como encrucijada y no como fin del camino. El texto que leo a continuación, del escritor patagónico chileno Clemente Riedemann, da acabada muestra de esta situación compleja: En el puente Otros estuvieron aquí, al despuntar el siglo, para cantar el triunfo de la ingeniería sobre los zancudos del pantano. Yo elijo contar, con la boca cerrada, lo que ven los ojos. Si hubiese sido Brooklyn, chatarra / malos amores i no Wladimiro el destrozado. Si el titular fuese: «Se Desplomó el Puente de Brooklyn» i no «Se Mató el Gran Poeta Maiakovski», quizás la poesía sería ahora poder para organizar la onda de los otros. Un puente para entender sueños contrarios. Para construir ese puente es que viajamos. I entramos en él, como un virus, a copiar el hilo de sus tuercas. Un puente entre los secretos en la oreja i los satélites en el espacio; un puente entre las rukas junto al río Chol Chol i los apartamentos de Park Avenue.

Esta pieza concentra, en su breve enunciado, todos los pasajes de mi exposición. La voz se instala real y metafóricamente en un puente para ver, oír, contar. Este minitexto, «de boca cerrada» –como el microrrelato que calla más de lo que dice– tiende su hilo verbal entre las rukas (‘casa’ en lengua mapuche) y los apartamentos de Park Avenue. Un sujeto político que se colectiviza asume en los sonidos y los silencios su condición plural y multívoca en la efímera ocurrencia del texto. A modo de conclusión 208

En definitiva, la empresa de reunir estos textos nos lanzó al reto de explorar desde nuestro confín, una zona inexplorada. La mirada con que nos asomamos al mundo de la minificción no ha sido inocente: estuvo poblada desde el principio por nuestra propia experiencia de habitantes de la Patagonia. Por eso, es muy posible que hayamos elegido estos extremos, estos umbrales, para leer la literatura, para hablar de identidad, para pronunciar una lengua. Somos muy conscientes de la distancia que las separa más allá del espacio material entre una y otra región: las minificciones en lengua inglesa son, en general, más extensas que las que reunimos en lengua española. No porque no existan precedentes de mínimas construcciones en esa lengua –está Ernest Hemingway y su «For sale: baby shoes never worn» (ese Hemingway que eligió también el Caribe para perderse)– sino porque los materiales que llegan hasta nosotros, o sea, los que son más accesibles (ya que nosotros podemos acceder a ellos) no tienen en volumen, las reducidas extensiones que ha alcanzado la minificción hispanoamericana. Por otra parte, nos acosa un enorme caudal de minificciones caribeñas en lengua inglesa escrita por mujeres. Por último, el dato recurrente de que quienes son publicados en soporte papel, en general, ya no habitan el Caribe. Me corrijo: tal vez existan ediciones caribeñas de minificciones, pero es muy dificultoso para nosotros llegar hasta ellas. Del mismo modo, existen ediciones en papel de muchos patagónicos que incluimos y a cuya producción accedemos gracias, no a la proximidad (hay que pensar que nos quedan cerca de 2.000 kilómetros hacia el sur de nuestro enclave en la Patagonia norte para abarcar la Patagonia completa), sino a la voluntad de reunir textos que aparecen publicados en revistas de circulación limitada, ediciones de autor, hasta las que llegamos luego de un enorme esfuerzo y casi sin apoyo –en el viaje a Esquel que mencioné al principio, al día siguiente de pasar por el camino, éste se derrumbó bajo una avalancha. Comencé hablando de un poeta de ascendencia británica, que había ganado un concurso de poesía, el Eisteddfod, realizado a miles de kilómetros del lugar que le dio origen, Gales, en Gran Bretaña. Esta es una fiesta ancestral, algunos documentos testimonian su presencia en el siglo XII, que se remonta a épocas pasadas en la que «bardos, músicos y aprendices de poetas necesitaban de un mecenas que los apoyara para poder cultivar sus dotes» (Brooks 2001). ‘Eisteddfod’ siginifica ‘permanecer sentado’. A quien triunfa se le otorga una silla de roble como premio. Esta pieza es el símbolo de que el bardo puede permanecer sentado en la mesa del príncipe y «garantizar así su bienestar». En la lid cotidiana del banquete de la cultura 209

de nuestra América, no hay puestos asegurados ni bienestar adquirido. Sus escritores están adoptando de modo cada vez más frecuente el microrrelato como modo de expresión de una literatura menor –en el sentido en que hablan Deleuze y Guattari de Kafka: en un lengua desterritorializada, política, colectiva. La minificción se vuelve, en la pluma de patagónicos y caribeños, un mínimo manjar envenenado que se infiltra sobre los manteles del patrono, y traza en él, como en una página en blanco, la insidia de su verba entreverada, dejando la sombra leve de una mancha sobre la biblioteca del señor.

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Bibliografía Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 2002. Brooks, Walter Ariel. «Eisteddfod: La cumbre de la poesía céltica» en Sitio al margen: Gales y su cultura en la Patagonia argentina. http://www. almargen.com.ar/sitio/seccion/cultura/eiste. 2001, consultado el 2 de octubre de 2009. Casini, Silvia. Ficciones de Patagonia. Rawson: Secretaría de Cultura de Chubut, 2007. Cros, Graciela. Libro de Boock. Buenos Aires: Ediciones En Danza, 2004. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. México: Ediciones ERA, 1978. Derrida, Jacques. Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre. Paris: Éditions Galilée, 1984. Di Lorenzo, Gabrielle: «Weekend Fantasy» vol. 1:79, traducción de María Bernarda Torres. Espinosa, Gabriela Mariel. «Del sur al sur: aproximaciones al microrrelato patagónico chileno». La huella de la clepsidra: el microrrelato en el S. XXI. Ed. Laura Pollastri. Buenos Aires: Katatay, 2010. 417-427. Fernández Beschtedt. «El microrrelato. Una pieza en el entramado de Llegar a casa con vida y de la puertorriqueñidad». La huella de la clepsidra: el microrrelato en el S. XXI. 361-370. González, José Luis. «El país de los cuatro pisos. Notas para una definición de la identidad puertorriqueña» [1980]. On-line http://www.letras.puc-rio.br/cronistasmega-cidades/unidad%25202/gonzales_elpaisdeloscuatropisos.pdf Kincaid, Jamaica. Autobiography of My Mother. Nueva York: Pluma, 1997. Autobiografía de mi madre. Santiago de Chile: Lom Ediciones, 2007. At the Bottom of the River. Nueva York: Farrar, Straus y Giroux, 2000 [1983]. Mellado, Silvia. «Antropofagias». Acetato. Neuquén: EDUCO, 2009. Morales, Rosario y Aurora Levins Morales. Getting Home Alive. Ithaca: Friebrand Books, 1986. Olivares, Alejandra: «Jamaica Kincaid y la literatura caribeña anglófona actual: el microrrelato como crítica»; en prensa. Pizarro, Ana, coord. El archipiélago de fronteras externas. Culturas del Caribe hoy. Santiago: Editorial de la Universidad de Santiago de Chile, 2002. Pollastri, Laura, coord. Los umbrales imposibles (de la Patagonia al Caribe anglófono, muestra de textos). General Roca: Katatay. Edición preliminar. (Con la colaboración de Mercedes Fernández Beschtedt, Gabriela Espinosa, Silvia Mellado, Alejandra Olivares y María Bernarda Torres), 2008. Riedemann, Clemente. «En el puente». Gente en la carretera. Puerto Montt: Ediciones El Kultrún, 2006: 45.

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Said, Edward. Orientalismo. Madrid: Libertarias, 1990. Steiner, George. Extraterritorial. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2000 [1971].

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TWITTER FICTION: SOCIAL NETWORKING AND MICROFICTION IN 140 CHARACTERS

Carla Raguseo Universidad del Centro Educativo Latinoamericano Introduction The Web as an interactive open publishing platform Since the turn of the 21st century the web has evolved from a vast source of information into an ever growing multimedia platform –Web 2.0 or Read-Write Web– that allows users to share, (co-) create, (co-) author and (co-) edit digital content. This paradigm shift implies a new role of the user from a mere consumer to an active producer or prosumer (Hemetsberger 2003) The OECD has proposed the following characterization of «User-Generated Content» or «Consumer-Generated Media»: «1) Content made publicly available over the Internet, 2) Which reflects a certain amount of creative effort and 3) Which is created outside of professional routines and practices». (OECD 2007) These technologies that enable internet users, not only to access, but also to contribute content are responsible for a revolution in the way information is created and distributed. (Ochoa and Duval 2008:19). Therefore, this significant change goes far beyond its technological dimension, having a profound effect on the social, political and cultural spheres. At the core of these developments, social networks facilitate connections, instant communication and multimedia format sharing worldwide, making it even easier for users to interact and spread digital content on the web in real time. These users build up their profiles, publishing 213

personal information together with photos, video, images, audio, and blogs, from which they are able to connect with friends and colleagues or meet new people. On the academic side, a large body of knowledge has accumulated on the formation and dynamics of these networks, fueled by the easy availability of data and the regularities found in the statistical distribution of nodes and links within these networks. (Huberman, Romero and Wu 2008: 2) Among the most influential Web 2.0 applications, Twitter is a social network and microblogging service that allows users to publish status updates, called tweets, of up to 140 characters, which are distributed to subscribed followers by instant messages, mobile phones, email or the Web. All followees updates, in turn, are displayed on a personalized Twitter stream which constitutes the user’s home page. According to Evan Williams, Twitter CEO, user involvement in Twitter has gone as far as creating a specific syntax to reply to specific users. (TED Conference 2009) Developers later built in this feature as an enhanced automatic function. Huberman, Romero and Wu provide the following description: Twitter users are able to publicly post direct and indirect updates. Direct public posts are used when a user aims her update to a specific person and are signaled by an «@» symbol next to the person’s username, whereas indirect updates are used when the update is meant for anyone that cares to read it. Even though direct updates are used to communicate directly with a specific person, they are public and anyone can see them. Often times two or more users will have conversations by posting updates directed to each other.

Although it was initially conceived as just a social medium for electronic communication, some users have stretched its limits and have now transformed Twitter into an open publishing platform for microfiction. Background User-Generated Fiction on the Web With the advent of the Web in the early 1990’s electronic bulletin boards and online databases provided users with the ability of self-publishing fan fiction. FanFiction.net is a well known site for literary publications where users contribute and review stories inspired in existing, professionalgenerated, books, TV series or movies. (Ochoa, Duval 2008:19). In addi214

tion, authors could communicate with other authors and readers through forums and chat rooms. (OECD 2007). Later on, blogs and wikis offered a space for easy publishing and collaboration, which also allowed interaction between readers and writers. Fiction on Twitter Among some of the literary projects that have been developed on Twitter since its appearance in 2006, we can mention the Rayuela Project (http://twitter.com/rayuela) in Spanish, which is currently publishing Cortazar’s book in daily updates and Booktwo (http://twitter.com/booktwo) in English, broadcasting Joyce’s Ulysses for its Twitter followers. Other collaborative projects include: Twittories (http://twittories.wikispaces.com/), in which a group of authors writes short stories collaboratively, each one adding one 140-character entry. The Story So Far (http://cwd.co.uk/storysofar), in which well-known books are re-told in shorter versions taking only the first line of the original. This would constitute an updated 2.0 version of FanFiction.net. Twitter Fiction However, maybe the most relevant development is the production of microfiction stories on a microblogging platform. Unlike the previous examples, Twitter fiction refers to an original, self-contained work of fiction in each tweet published by a Twitter user. As regards the format of microstories, the 140-character space limitation has generated two approaches, with some authors, like Arjun Basu writing stories of exactly 140 characters, while others simply consider it as a limit instead of a structural constraint and may write 140 characters or less. Twitter Fiction writer, Chris Bauer, expresses his preference for the latter: One of the most demanding early questions is whether you should post stories of exactly 140 characters or write stories of 140 characters or less. This has a big practical impact on the process as if you decide on the former you often find yourself writing to conform to the strict format instead of letting the creative process drive the length. It really is the difference between writing free-form poetry and iambic pentameter or haikus. 215

In contrast to other pieces of microfiction, due to the characteristics of the entry window or text box, Twitter stories do not have a title which is an element that provides a focus or completes the meaning of the story. (Lagmanovich 2006) This feature, therefore, emphasizes their fragmentary presentation. On the author’s profile, all tweets are displayed in reverse chronological order and so are they distributed to his or her network.

Another structural consideration is the automatic time stamp that is published in every tweet which gives us a sense of immediacy and also provides a permanent link to the entry for easy reference and retrieval. In addition, Twitter gives users the possibility of saving «favorite tweets» and replying to authors by using the @+username function.

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time stamp

In spite to the hibrid natureof microfiction, Twiter fiction is being classified into or labeled by its authors with certain literary genres which are given new names by combining the name of the different genres with the name of the application (portmanteau words). Thus, thrillers become twillers, haikus, twaikus and short stories, Twistories or Twisters. Being it an expression of experimental postmodern literature, Twitter fiction shares the characteristics of printed microfiction: brevity, multiple meanings, intertextuality, fragmentarism, (Zavala 2009) reflecting the very nature of the environment in which it is produced. As it can be seen in the examples below, these characteristics blend in playful literary experimentation by both professional authors and amateur writers who choose to publish and share their productions on the web. The following samples of Twitter fiction are also characterized by a rich lexical density, metafictive devices and even code-switching, revealing their complexity and multiple literary and extra literary dimensions: The wolf grins. «Sweet girl, why are you on the nightpath alone?» I smile with teeth, grip my knife under the red cloak. «Come find out.» (137 characters) 4:40 PM Aug 15th from thaumatrope (By Thamatrope). He knew it. Sensed it. A dreadful feeling shot up to his mind just a moment before she spoke. It was over. Her husband knew. He had to hide. (140 characters) 2:11 PM Mar 24th, 2008 from web (by Twitterfiction). 250. La única posibilidad es huir, dices. Eso es para cowards, repito inútilmente cuando vamos ya a medio camino. Atrás, pequeños delirios. (134 characters) 3:31 AM Aug 7th from web (by Microtxts).

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When the caveman lay on the stone to sleep, bizarre and wonderful ideas entered his mind before his dreams. Pen-less, he lost them. (131 characters) 2:05 AM Aug 17th from web (by Midnightstories - Ben White) They scattered his ashes. The wind turned, blew the stinging ash into their eyes. «He always had to have the last word,» his wife mumbled. (138 characters) 4:01 PM Aug 26th from API (by Nanofiction) Dramatic music. He is struck by lightning. She comes rushing out. Drags him inside. They fall in love before he dies. Dramatic music swells. (140 characters) 11:49 AM Aug 22nd from TwitterBerry (by Arjun Basu) His small town felt too small. So he went to the big city. And he found a lousy job. And a tiny apartment. And moved back to his small town. (140 characters) 11:29 AM Aug 16th from TwitterBerry (by Arjun Basu) Frank climbed the mountain and the old man on top said, Life is an illusion. And Frank punched the old man in the face and watched him bleed. (140 characters) 2:58 PM Sep 1st from Seesmic (by Arjun Basu)

Dissemination strategies on Twitter With a dynamic, unbounded, ever growing amount of digital content spreading across networks, users need to develop new e-skills and strategies to be able to select, process and make sense of the information around them. Tags are a central concept to understand how information management works on the web. A working understanding of aggregation, tagging, and RSS (Really Simple Syndication) is key to collaboration as well as to filtering and regulating the flow of information resources online. Tags allow people to organize the information available through their distributed networks in ways that are meaningful to them, and social networking enables nodes in these networks to interact with each other according to how these tags and other folksonomic […] data overlap. (Stevens et al. 2008:1)

Similarly, with the proliferation of microfiction authors on Twitter, users have to resort to specific in-built functions to be able find, collate and interact with these stories, their writers and other readers. Tags on Twitter are called hashtags and are signaled by a «#» symbol followed by the label or key word. Twitter users who only occasionally write microstories add some of the following tags to their tweets for other people to be able to find them: 218

#vss (stands for very short story) #mfic #microfiction #flashfiction #twiction #twisters #nanofiction #micromemoir Additionally, other users may cite or retweet these authors by using the RT@+username feature, thus, as Stevens points out allowing nodes to expand and interact across networks. Other digital publication formats The interest aroused by Twitter fiction has caused some users to create special Twitter profiles, such as Nanonism (http://twitter.com/ nanoism), Nanoed (http://twitter.com/nanoed) or Microtxts (http:// twitter.com/microtxts) to compile and spread the work of disseminated authors on the network. Other projects include the publication of submitted Twitterfiction on blogs called Twitterzines (http://nanoism.net/) and contests that aim at the publication of Twitterfiction e-books (http://crossfadernetwork.wordpress.com/2009/08/12/e-life-remix-project/) Towards open participatory literary circles The participatory architecture of the Web 2.0 has allowed the creation and dissemination of user-generated content, which takes different social, cultural and literary forms. Far from belonging to a unified scholarly literary movement, Twitter fiction has emerged haphazardly from individual and collaborative experiments on the web. Its diversity can be illustrated in terms of a wide variety of genres that range from short stories and thrillers to haiku-style poems. In addition, the phenomenon has spread beyond its original web application to other electronic publications such as twitterzines and e-books. Current information and communication technologies harness the weightless materialization and viral dissemination of new forms of literature in which the voice of readers and writers blend in participatory interconnected digital literary circles. 219

References Brauer, Chris. Twitter Fiction and Short Stories http://www.chrisbrauer.com/weblog/2009/04/twitter-fiction-and-short-stories.php retrieved 2009-08-24 Ellen, Mary. «Fanfiction.net Statistics» Alternate Universes-Fanfiction Studies (2003) http://www.alternateuniverses.com/ffnstats.html. Retrieved 2009-09-19. Hemetsberger, A., Pieters, R.: «When Consumers Produce on the Internet: An Inquiry into Motivational Sources of Contribution to Joint-Innovation». Derbaix, Ch. et al.,eds. Proceedings of the Fourth International Research Seminar on Marketing Communications and Consumer Behavior, La Londe, 2001 (274-291). Huberman, Bernardo A.; Romero, Daniel M. and Wu, Fang. Social networks that matter: Twitter under the microscope. Labs HP Research, 2008. http:// www.hpl.hp.com/research/scl/papers/twitter/ Lagmanovich, David. «La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas». Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2006. http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html Ochoa, Xavier and Duval, Erik. «Quantitative analysis of user-generated content on the Web.»http://journal.webscience.org/34/ Proceedings of the First International Workshop on Understanding Web Evolution (WebEvolve2008), 22 Apr 2008, Beijing, China. ISBN 978 085432885 7. (19-26). OECD. Participative Web and User-Created Content: Web 2.0, Wikis and Social Networking Edition complete. OCDE Information Sciences and Technologies (October 2007).http://www.oecd.org/document/40/0,3343, en_ 2649 _34223_ 39428648_1_1_1_1, 00.html Stevens,V. et al. «Writingmatrix: Connecting Students with Blogs, Tags, and Social Networking» TESL-EJ: The Electronic Journal for English as a Second Language. TESL-EJ, 11.4 http://www.tesl-ej.org/wordpress/past-issues/volume11/ej44/ej44a7/, 2008. Zavala, Lauro. «Los estudios sobre minificción: Una teoría literaria en lengua española» en El Cuento en Red Revista electrónica de teoría de la ficción breve. No.19, 2009. UAM Xochimilco, México http://cuentoenred.xoc.uam.mx Retrieved 2009-24-09

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IN YOUR FACE: REPRESENTATIONS AND USE OF LANGUAGE IN MICROFICTION Silvia Rivero Universidad del Centro Educativo Latinoamericano Universidad Nacional de Rosario In Your Face «In Your Face». The expression has been alternatively defined as: - «marked by or done in a bold, defiant, or aggressive manner». (The American Heritage Dictionary of the English Language); - «blatantly aggressive or provocative.» (Compact Oxford English Dictionary); - «forceful»: expressing opinions in a forceful, sometimes aggressive, way (Encarta® World English Dictionary, North American Edition); - «so direct as to be unignorable»: direct or provocative in a way that is designed to attract attention; - «aggressively intrusive» (Merriam-Webster’s Online Dictionary, 11th Edition). In Your Face, microfiction. In Your Face, language. In a blatantly provocative gesture microfiction displays some essential mechanisms of language and takes them to an extreme. In a forceful defiant manner microfiction unveils language mechanisms in such sudden crudity that all it seems to do is talk about them. In bold agressiveness microfiction strips language down and then reveals its nonsensical core, the impossibility to communicate. This presentation will, precisely, consider some of these mechanisms and their representation in microfiction from the perspective of a linguistic analysis, in particular the dissatisfaction of some conversational rules and 221

principles and the excess created through repetition and enumeration. Our corpus consists of two microfictions in English, namely «Important Things» by Barbara Greenberg, a microfiction from the Shapard and Thomas (1986) Sudden Fiction collection and «The Female Body» by Margaret Atwood, a 1992 microfiction from Good Bones. Failed Communication: «Important Things» by Barbara Greenberg «Important Things», a sudden fiction by Barbara Greenberg, presents a dialogue between a universal ‘you’ and ‘the children’ (the interlocutor). In this dialogue, the interlocutor expects and struggles to achieve a disclosure of information on «The Important Things» on behalf of the locutor without any success. In the end, the interlocutor might resort to torture in order to obtain such information from the locutor. The dialogue in this sudden fiction will be analyzed here within the framework of conversational analysis and Grice’s Pragmatics. The study of the Pragmatics of Conversation considers Adjacency Pairs, i.e. pairs of automatic sequences, as one of its units of analysis. In a conversation the utterance of the first part of an adjacency pair (such as a question-answer sequence, a thanking-response or a request-accept) immediately creates the default expectation of a second part. Of course, by no means are these patterns nearly as simple as this might initially suggest. A description based on such a pattern exclusively would not account for all the different types of conversational exchanges. The presence of a marked pattern should be analyzed as significant. «Failure to produce the second part in response will be treated as a significant absence and hence meaningful.» (Yule 77) Response may not happen as expected by the speaker, due to, for example, a delay in the production of the second part by means of an insertion sequence, which may symbolically mark potential unavailability of the immediate (i.e. normally automatic) expected answer. It implies some distance between what is expected and what is provided and is always interpreted as meaningful. (78) «Important Things» by Barbara Greenberg is entirely based on such delay mechanism, an idea already encoded in the initial lines of the text. For years the children whimpered and tugged. «Tell us, tell us». You promised to tell the children some other time, later, when they were old enough. 222

In a communication act you are not expected to delay the response to an answer indefinitely; satisfaction must be reached. A delay of years in a response is a marked atypical conversational situation. ‘[S]ome other time, later, […]’ postpones the answer to an indefinite future –an indefinite delay-; it may just imply the need not to answer at the moment of the question, not necessarily the commitment to provide the answer at a due point in the future. The idea of absence as a dispreferred second may also be traced in the text: You can’t think of anything else to tell the children. You say you’re sorry. You are sorry. But the children have had enough of your excuses. «A promise is a promise,» say the children.

A question, a request, must be satisfied. A pattern holding silence as a second to a request of information appears as a highly marked conversational structure. Absence due to lack of knowledge is not acceptable; it creates the feeling that there is a refusal to disclose some hidden truth and that then communication is not fulfilled. Such impossibility triggers resentment, violence. It also opens up the possibility to resignify the text as an interrogatory. Failure to disclose the truth leads to torture and death. The preference structure of the text indicates a number of structurally dispreferred seconds such as disagreement, silence, prefaces, hesitations, etc. «Tell us,» say the children. You say to your children, «I am going to die». «When?» «Someday.» «Oh.» TOKEN

PREFERRED

DISPREFERRED

I am going to die

Oh no! (Surprise / Sorrow)

When? (Precision)

When?

In 1990 (Precision)

Someday (Vagueness)

Someday

When exactly? (Ask for precision)

Oh (Acceptance of vagueness)

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Delay, absence and silence constitute the root of the subverted conversational exchange in «Important Things». Conversation is deprived of its essential value. Communication –an inherent feature of language– is prevented from happening. The torn structure of the text may be analyzed as a product of the disruption of the Cooperative Principle (1975): Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged. (Grice 1989: 26)

Grice’s Conversational Pragmatics develops the Cooperative Principle on the basis that participants in a conversation will cooperate with each other. An implication from this assumption is that there is an amount of information expected to be provided in any conversation. The Cooperative Principle may be operationalized through four maxims 1 with a number of injunctions each, except for the single category of Relation: Quantity 1. Make your contribution as informative as is required (for the current purposes of the exchange). 2. Do not make your contribution more informative than is required. Quality: Try to make your contribution one that is true. 1. Do not say what you believe to be false. 2. Do not say that for which you lack adequate evidence. Relation: Be relevant. Manner: Be perspicuous. 1. Avoid obscurity of expression. 2. Avoid ambiguity. 3. Be brief (avoid unnecessary prolixity). 4. Be orderly. We will next analyze some of the adjacency pairs in the text considering the maxims at work in the exchange: a) «You tell your children there are six continents and five oceans, or viceversa.» The information may be as stated or the opposite, which leads 1. The cooperative Principle has been reformulated in the context of other models such as Sperber & Wilson’s.

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to no declaration whatsoever. Contradiction cancels out the truth load in the statement and ambiguity arises. The Manner Maxim is not met in this pair. b) «You tell your children the little you know about sex. Your children tell you there are better words for what you choose to call The Married Embrace» / «You tell your children that they, too, are going to die. They already knew it.» In these cases, Cooperation becomes ineffective since the requester surpasses the truth-holder in the quantity of the information held. Lack of cooperation in the conversational exchange arises due to the transgression of the Quantity Maxim. c) «You tell your children to be true to themselves. They say they are true to themselves». The Relation Maxim is not met here. The information is not relevant since the locutor advises the interlocutor to do something already realized in the situation. The universal character of the propositions offered by the locutor are unmatched by the particular propositions uttered by the interlocutor; the interlocutor replies to the locutor’s ethical statements with trivial comments, laughter and dismissal. All hierarchy in the information is disrupted and, then, deprived of any relevance: «You tell your children to be true to themselves. They say they are true to themselves. You tell them they’re lying, you always know when they’re lying. They tell you you’re crazy. You tell them to mind their manners. They think you mean it as a joke; they laugh.» A tautology, in which the second term equals the first one, does not logically add any new information to the exchange, thus violating the essence of any exchange: «’A promise is a promise,’ say the children.» The delay of truth, satisfaction and, finally, communication leads to a subversion in the nature of language itself, which lurks in this microfiction as an impending menace, a physical threat, a passage from a symbolic instance to a physical order: «They’ll give you one more chance to tell them of your own accord. If you don’t, they’ll have to resort to torture.» Finally, the lexical item tell is significantly repeated nineteen times in the text: For years the children whimpered and tugged, «Tell us, tell us.» […] «Tell you what?» you ask, ingenuous. «Tell us The Important Things.» […] You can’t think of anything else to tell the children. […] They’ll give you one more chance to tell them of your own accord. If you don’t, they’ll have to resort to torture. 225

«The Important Things» turns out to be a microfiction on the irrelevance and lack of cooperation in any conversational exchange, the impossibility of telling and the essential emptiness in language. By unveiling the mechanisms through which communication becomes unattainable and displaying the multiple modes in which it fails to occur, microfiction systematically thematizes language and the failure to communicate which lies at its core. Excess through Repetition: The Female Body (1) by Margaret Atwood In «The Female Body», a microfiction series by Margaret Atwood (1993: 39-40), the representation of language put forward is that of overwhelming excess, apparent redundancy and unsystematic parataxis. Parts 1 and 2 in such microfiction will be considered here in order to show the exact opposite mechanisms operating in the environment of the same text, namely the overwhelming pervasiveness of a single signifier through its repetition and the paratactic dis/organization of overabundant multiple signifiers. The Female Body* «...entirely devoted to the subject of «The Female Body.» Knowing how well you have written on this topic...this capacious topic...» –letter from the Michigan Quarterly Review

1. I agree, it’s a hot topic. But only one? Look around, there is a wide range. Take my own, for instance. I get up in the morning. My topic feels like hell. I sprinkle it with water, brush parts of it, rub it with towels, powder it, add lubricant. I dump in the fuel and away goes my topic, my topical topic, my controversial topic, my capacious topic, my limping topic, my nearsighted topic, my topic with back problems, my badly behaved topic, my vulgar topic, my outrageous topic, my ageing topic, my topic that is out of the question and anyway still can’t spell, in its oversized coat and worn out winter boots, scuttling along the sidewalk as if it were flesh and blood, hunting for what’s out there, an avocado, an alderman, an adjective, hungry as ever.

The most obvious feature in Text 1 of the series is the strikingly high occurrence –the repetition –of the word topic, which appears sixteen times 226

in this very brief piece, considering both the epigraph and the body of the text. Repetition often acts as a reinforcement procedure in language. In «The Female Body», however, the repetition of a signifier does not evoke a stronger presence of the signified. On the contrary, it turns the presence of the signified even more remote and oblique. Due to its high frequency of occurrence, the word topic seems devoid of any content in itself, a dummy. It is precisely because of its pervasiveness and redundancy that this word is perceived as completely empty or absent. Signifying emptiness and absence, though. Meaning is not encoded in the sign itself, but stems out of a network of relations present in the text (Halliday and Hasan, 1991). The representation of language in this microfiction could be approached to from this perspective. The second striking feature in the text is the collocation of the word topic. In the first sentence of the text body, the word topic seems to preserve its original semantic features. The American Heritage Dictionary of the English Language defines topic as follows, NOUN: 1. The subject of a speech, essay, thesis, or discourse. 2. A subject of discussion or conversation. 3. A subdivision of a theme, thesis, or outline. See synonyms at subject. 4. Linguistics A word or phrase in a sentence, usually providing information from previous discourse or shared knowledge, that the rest of the sentence elaborates or comments on. Also called theme.

However, the rest of the text provides hints that indicate that the denotative meaning of topic has been subverted through an unusual collocation. TOPIC à

feels is sprinkled/brushed/rubbed/powdered/lubricated uses fuel is capacious/limpling/nearsighted/ageing has back problems is badly behaved/hungry wears clothes scuttles/hunts

Such collocation leads us metonymically and metaphorically to other signs. What is the word topic substituting? What is it standing for? What is it leaving out? What is it silencing? Which is the substitution chain here? 227

The first metonymic/metaphoric line connects body and topic through the web of nouns, adjectives and verbs in the text. The second metonymic/ metaphoric line may be traced through the lexical chains in the text, built around three concepts: machine/car, body, word.

TOPIC

THE FEMALE BODY

sprinkle brush rub powder add lubricant dump fuel

coat winter boots flesh and blood limping nearsighted imperfect sick ageing hungry worn out oversized / capacious

that’s out of question that can’t be spelled hunting for an adjective

MACHINE, CAR

BODY

WORD

This allows for the reconstruction of the context: the various social constructions of the female body. The female body is treated as - a machine, a typically masculine possession. - an imperfect body, - a taboo word. So far, the series leads to the body. However, a new series opens up, which seems not to be centered on the same concept.

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TOPIC

WORD

THEFEMALE BODY

that’s out of the question that can’t be spelled hunting for an adjective

badly behaved vulgar outrageous topical controversial

CUNT

In a metaphoric chain, the topic leads to the body. In a metonymic chain, the body leads to its cunt, an intolerable sign: Topic ⇒ Body ⇒ Cunt The excessive repetition of the same signifier here disconnects it from its signified and generates a degree of redundancy that undermines communication. Noise leads to silence, to what is not said because it should not be said, to what is taboo. And in that cone of silence the signified screams out and imposes itself, forcing its way through language. Excess through Enumeration: The Female Body (2) by Margaret Atwood Part 2 of «The Female Body» basically has the structure of an enumeration. 2. The basic Female Body comes with the following accessories: garter-belt, panty-girdle, crinoline, camisole, bustle, brassiere, stomacher, chemise, virgin zone, spike heels, nose-ring, veil, kid gloves, fishnet stockings, fichu, 229

bandeau, Merry Widow, weepers, chokers, barretts, bangles, beads, lorgnette, feather boa, basic black, compact, Lycra stretch one-piece with modesty panel, designer peignoir, flannel nightie, lace teddy, bed, head.

The female body, the center of this microfiction, as announced in the series title, is substituted by an enumeration. Part 2 in Atwood’s microfiction series consists of a chain of noun phrases which name clothing accessories for women. Beyond its initial occurrence in the text, which triggers some lexico-semantic organization, the body is no longer mentioned; its accessories are. There is no essence to the female body; it is just to be named through its accidents. The female body is presented together with its accessories, as Barbie dolls are. This body, deprived of any life, can be manipulated as a toy and covered by an excessive enumeration. Also part of the series are the lexical items bed and head, at the same level of the clothes mentioned, just as other accessories to the female body. The lexical item bed, aligned with the chain members fishnet stockings, feather boa, spike heels, etc., loads the female body with a sexual connotation. The lexical item head, which connotes intellectual functions, appears as another accessory, one other superfluous member of the chain. The dictionary definition of the lexical items indicates that the following verbs are used to describe the chain: - to constrain, cover, press - to hide - to tame and neat up - to shape - to restrain - to tone down and deprive of any sex appeal - to stress a sexual function; the female body needs to be constrained; it should not express itself freely. Overabundance of lexical items, excessive enumeration of signifiers, is a mechanism used in this microfiction to erase a signified, the female body. From its brevity and condensation, microfiction screams in order not to say and, in silencing, it screams that signified out loud.

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Language: Scream and Silence Through the analysis of two microfictions in English – «Important Things» by Barbara Greenberg and «The Female Body» by Margaret Atwood– we have attempted to discuss language as represented in the genre. Communication in these pieces is delayed and even impeded through the distinct exhibition of some linguistic mechanisms: recurrent disruption in cooperation, extreme reiteration of a single signifier, excessive enumeration. Microfiction fiercely unfolds these mechanisms in front of us, without any apparent restraint, order or systematicity. Language thematizes itself in microfiction –its mechanisms, procedures and circulation– and renders an exacerbated version of itself. Through the interstices of microfiction language loudly displays its wild nature and explodes. In your face. But, as in the center of a tornado, where destruction, noise and movement are suspended and only eery stillness arises, a cone of silence hides in microfiction. Microfiction seems to scream in order to deprive words of their communicative power and to alert about the ghostly lurking existence of silence in language. Language in microfiction does not represent, copy or imitate language. It does not present itself as transparent, mimetic, but is subversive of its own nature. In a provocative gesture, language «incommunicates». Microfiction screams from the borders, the edges, the limits –from brevity–, struggling to reach a core only to find silence. It is from that silence that microfiction speaks up.

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References Primary Sources Atwood, Margaret. «The Female Body». Good Bones. London: Virago Press, 1993. 39-40. Greenberg, Barbara L. «Important Things». Eds. Robert Shapard and J. Thomas. Sudden Fiction. Salt Lake City: Gibbs M. Smith, Inc. 149-150. Secondary Sources Cook, G. Discourse. China: Oxford University Press, 2004. Coulthard, M. An Introduction to Discourse Analysis. U.S.: Longman, 1996. Grice, Paul. Studies in the Way of Words. Cambridge MA: Harvard University Press, 1989. Halliday, M.A.K. Functional Grammar. New York: Arnold, 1994. Halliday, M.A.K. & Hasan, R. Cohesion in English. U.K.: Longman, 1976. Language, Context, And Text: Aspects Of Language In A Social-Semiotic Perspective. Hong Kong: Oxford University Press, 1991. Yule, G. Pragmatics. Hong Kong: Oxford University Press, 1998.

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Appendix Important Things For years the children whimpered and tugged. «Tell us, tell us» You promised to tell the children some other time, later, when they were old enough. Now the children stand eye to eye with you and show you their teeth. «Tell us» «Tell you what?» you ask, ingenuous. «Tell us The Important Things» You tell your children there are six continents and five oceans, or vice versa. You tell your children the little you know about sex. Your children tell you there are better words for what you choose to call The Married Embrace. You tell your children to be true to themselves. They say they are true to themselves. You tell them they’re lying, you always know when they’re lying. They tell you you’re crazy. You tell them to mind their manners. They think you mean it as a joke; they laugh. There are tears in your eyes. You tell the children the dawn will follow the dark, the tide will come in, the grass will be renewed, every dog will have its day. You tell them the story of The Littlest Soldier whose right arm, which he sacrificed while fighting for a noble cause, grew back again. You say that if there were no Evil we wouldn’t have the satisfaction of choosing The Good. And if there were no pain, you say, we’d never know our greatest joy, relief from pain. You offer to bake a cake for the children, a fudge cake with chocolate frosting, their favorite. «Tell us,» say the children. You say to your children, «I’m going to die.» «When?» «Someday.» «Oh.» You tell your children that they, too, are going to die. They already knew it. You can’t think of anything else to tell the children. You say you’re sorry. You are sorry. But the children have had enough of your excuses. «A promise is a promise,» say the children. They’ll give you one more chance to tell them of your own accord. If you don’t, they’ll have to resort to torture.

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JAMES THURBER, UN NORTEAMERICANO COMO LA GENTE Miroslav Scheuba Escritor, Buenos Aires James Thurber, además de ser muy bueno como escritor, es decir escribía lo justo, era un gran humorista. Además tenía esa virtud que los otros grandes humoristas norteamericanos han optado por omitir, Thurber practicaba la humildad. James Thurber entró a este mundo por el estado de Ohio en 1894 y salió de este mundo desde la ciudad de Nueva York en 1961. Thurber nació en Columbus (Ohio). El poblado de su época escolar no se parece en nada a la actual ciudad de Columbus. En aquella época en la aldea todos se conocían y cuando alguien necesitaba redactar bien un telegrama, en seguida era nombrado James, a quien recurrían para decir lo suficiente sin tener que gastar mucho. A veces el pequeño Thurber exageraba con la economía de palabras y al paciente que estaba enfermo o le llegaba una corona antes de tiempo o en vez de ir a visitarlo al hospital, los parientes lejanos llegaban directamente al cementerio. Cuando el joven escritor llegó a la ciudad de Nueva York pudo observar que muchas personas, por no querer ser humildes, tomaban todo el tiempo actitudes equivocadas. ¿Qué hizo James? Primero las comenzó a dibujar y luego, a describirlas, por si alguien insistía en no reconocer lo que era evidente, porque ya sabemos, nunca nada es demasiado evidente. Por mi parte, hasta que no viajé a los Estados Unidos de Norteamérica, no sabía que en ese país uno podía encontrar seres tan inteligentes y con tanto sentido del humor, y lo más difícil, que encima fueran buenas personas. En mi segundo viaje, cuando ya había superado la cuota de Disneylandia, me dediqué a buscar y a comprar libros de ciertos autores que me interesaban, uno de ellos era William Saroyan y el otro, James Thurber. Del primero, encontré varios, no así del segundo, porque los norteamerica235

nos que, siempre están ocupados en muchas cosas al mismo tiempo, injustamente ya no lo estaban publicando. Qué hice entonces: fui a la Biblioteca Pública de Nueva York y me di un banquete con todos los libros de Thurber que encontré. No es errado afirmar que Thurber se dedicó a la minificción primero con imágenes y luego con pastillas, es decir con frases cortas y precisas para escribir sobre la negra realidad norteamericana, negra y cruda realidad que no ha perdido vigencia. Fueron los años ‘30 los que hicieron de Thurber un eximio caricaturista; tenía tema de sobra para trabajar con lo ridículo y lo satírico. No nos olvidemos que durante esa gran crisis, los hombres de negocios se acostaban millonarios y al otro día se levantaban como pobres; algunos iban a los mejores hoteles, pedían una suite en el piso más alto, la mejor botella de champagne y luego de brindar por su fracaso se tiraban por la ventana. Volvamos a Thurber, empresario de la ironía urbana. Se formó como redactor en un periódico de Columbus en los años ‘20 y luego viajó a la Gran Manzana y en 1927 empezó a colaborar en el New Yorker, donde su humor se hizo necesario por su estilo informal y flexible. Ejemplo, el tipo hace una llamada por teléfono y del otro lado le dicen que está hablando con el número equivocado: «Well, if I called the wrong munber, why did you answer the phone» (Bien, si yo marqué el número equivocado, entonces por qué usted atendió el teléfono?) Mientras dibujaba por encargo, era inevitable que también escribiera; fuentes de inspiración nunca le faltaron: trabajó en el Departamento de Estado, vaya si tenía tema… En cuanto pudo se fue a París como corresponsal del Chicago Tribune. Luego regresó a lo grotesco cuando comenzó a trabajar como reportero para el Evening Post. De la minificción Thurber fue un pionero involuntario, siempre tenía poco tiempo y poco espacio, y encima, lo que debía escribir, si quería que le pagaran, tenía que ser interesante. Dicho sea de paso, Lauro Zavala, escritor mexicano experto en la teoría de este género, ha señalado al respecto algo que todos ustedes saben y que vuelvo a repetir en homenaje a Lauro Zavala: «El cuento brevísimo es una consecuencia de nuestra falta de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contemporánea». En un tercer viaje que hice a New York, Thurber, desde el otro mundo interpuso en mi camino a un librero anticuario (que tiene su negocio de libros antiguos y raros en Cambridge, Massachusset, cerca de Harvard). Este hombre coleccionaba todo lo de Thurber y tenía casi todos sus libros, a veces por partida doble o triple. Durante esos años yo trabajaba para una librería anticuaria argentino-italiana y cada año en noviembre organizába236

mos seriamente nuestro stand en la feria del libro antiguo en Nueva York, en Armory Park, Park Avenue y la 72 street, y entre otras cosas, además de algunos incunables, exponíamos libros de viajeros de los siglos XVII y XVIII y también llevábamos algunos libros de escritores argentinos, así que en esa oportunidad por un libro de Borges firmado por Borges conseguí 10 de Thurber. Los diez ejemplares eran: Is Sex Necessary? (‘¿Es necesario el sexo?’) Libro que escribió en complicidad con E. B. White, notable escritor y estilista; fue él quien hizo entrar a Thurber al New Yorker. El texto es una célebre parodia de los artículos pseudo científicos sobre el sexo. The Seal in the Bedroom. ‘La foca en el dormitorio’ no es un panfleto en contra de los maridos y las esposas que roncan, problema que parece que lo tocó de cerca, sino una parodia donde los protagonistas a menudo son animales que contemplan a los antihéroes de James Thurber, tímidos y neuróticos descendientes de los gentilhombres provistos por Henry James en la generación anterior. The Last Flower. ‘La última flor’ es una denuncia contra el armamentismo y el latente peligro de que en 1939 estallara una segunda guerra mundial: en un mundo arruinado para siempre todo queda arrasado; todo menos una flor, que hace que la vida vuelva a resurgir. Let Your Mind Alone, título que se puede traducir como ‘Abrí tu mente y dejá que tus pájaros vuelen’ (Aquí tenemos a J. T. como un pionero de los libros de autoayuda). The 13 Clocks. ‘Los 13 relojes’ es un libro de cuentos cortos para niños de 5 a 90 años. Men, Women and Dogs. ‘Hombres, mujeres y perros’, es un bello libro de dibujos y acotaciones al respecto; por el orden en que ha colocado las palabras: Hombres, mujeres y perros, sin lugar a dudas es el más argentino de todos sus libros. En Thurber Country y The Thurber Carnaval, escribe sobre la transformación de la sociedad pequeño-burguesa y provinciana de Estados Unidos en la moderna sociedad tecnológica dominada por los mass-media y el psicoanálisis, con el consiguiente malestar del hombre contemporáneo obligado a vivir en un mundo ajeno y confuso. De paso, examina a la sociedad conyugal como una institución en decadencia: el noviazgo es muy lindo y dulce, pero luego se convertirá en esa lucha tenaz entre hombres y muje237

res que desemboca en la idea del matrimonio como «estado de guerra no declarada» entre ambos sexos. My Life in Hard Times. Aquí Thurber ya es un minificcionista consumado; el autor se examina a sí mismo: el ingenuo muchacho de Ohio dialoga con el desencantado y maduro periodista que no pudo arreglar este mundo, ni siquiera con sus dibujos. The Fables of Our Time. (‘Fábulas de nuestro tiempo’). Los norteamericanos llaman Moral Tales a las fábulas, menos Thurber que no tituló «The Moral Tales of Our Time», porque la CIA lo estuviese persiguiendo y lo hubiera puesto en alguna lista negra, como en las que estuvo Arthur Miller por escribir La muerte de un viajante. En The Fables of Our time, Thurber le da una vuelta de tuerca a las fábulas de Perrault. En la siguiente fábula, al nombrar al presidente norteamericano Calvin Coolidge, Thurber marca la época en que está escribiendo. Coolidge trató de gobernar los EE.UU en la crisis de los años 1928 y 1929, luego vino el presidente Hoover, quien tuvo el coraje de decirle al pueblo que la economía del país estaba quebrada. Creo que le respondieron: Chocolate for the news. The Little Girl and the Wolf One afternoon a big wolf waited in a dark forest for a little girl to come along carrying a basket of food to her grandmother. Finally a little girl did come along and she was carrying a basket of food. «Are you carrying that basket to your grandmother?» asked the wolf. The little girl said yes, she was. So the wolf asked her where her grandmother lived and the little girl told him and he disappeared into the wood. When the little girl opened the door of her grandmother’s house she saw that there was somebody in bed with a nightcap and nightgown on. She had approached no nearer than twenty-five feet from the bed when she saw that it was not her grandmother but the wolf, for even in a nightcap a wolf does not look any more like your grandmother than the Metro-Goldwyn lion looks like Calvin Coolidge. So the little girl took an automatic out of her basket and shot the wolf dead. (Moral: It is not so easy to fool little girls nowadays as it used to be.)

De modo tal que nuestro microficcionero pone en la canasta de Caperucita un revólver y cuando se enfrenta con el lobo que está en la cama de su abuelita, luego de los diálogos acerca del tamaño de ojos, de orejas y de boca, Caperucita pela el revólver y liquida al lobo sin más trámites. Moraleja: A las nenas ya no se las puede engañar como antes. 238

Así como Groucho Marx cumplía la obligación de hacernos reír, Thurber asumía su deber de hacernos pensar con una sonrisa. La primera vez que leí sus minificciones fue en una vieja revista Sur, para ser más exacto, en el número 113-114 de marzo-abril de 1944. La traducción del idioma norteamericano al español la hizo ese gran filólogo dominicano que enseñaba en La Plata, don Pedro Henríquez Ureña. Ésta es una de esas traducciones de las fábulas de Thurber: El león que quería planear Había una vez un león que quería tener las alas de águila. Le mandó a decir al águila que viniera a visitarlo, y cuando llegó le dijo: –Te doy mi melena a cambio de tus alas. –Qué disparate, dijo el águila, –sin mis alas no puedo volar. –¿Y eso qué?, dijo el león. –Yo no vuelo ahora, y sin embargo, soy el rey de los animales. Lo soy por mi magnífica melena. –Bueno, dijo el águila –pues dame primero tu melena. –Acércate, dijo el león, –para que te la entregue. El águila se acercó, y el león de un manotazo, la tiró al suelo. –Entrega esas alas, rugió. Y le quitó las alas, pero no le entregó la melena. El águila se quedó triste por un rato, pero al fin tuvo una idea. – Apuesto a que no eres capaz de volar desde aquella roca grande que está allá arriba, le dijo al león. –¿Quién, yo?, dijo el león, y subió hasta la roca y se lanzó al aire. Como pesaba demasiado para las alas del águila y además no sabía volar, porque nunca lo había ensayado, cayó al suelo y se incendió. El águila corrió hacia él, le quitó sus alas, le arrancó la melena y se la puso. Entonces decidió volar hasta su nido de rocas para divertirse con su hembra. Al llegar, metió en el nido la cabeza cubierta con la melena del león y rugió con voz profunda y espantosa. Hrrruuuu. La hembra que era muy nerviosa, echó mano a una pistola y mató a su marido, creyendo que era un león. Moraleja: no hay que dejar que las hembras nerviosas tengan pistolas a mano, sea lo que fuere lo que uno lleve puesto.

Desde aquel famoso cuento ultracorto donde Hemingway aparece como proveedor de «Baby shoes. Never used.» (‘Vendo: zapatos de bebé. Sin uso’) el género que nos convoca ha ido creciendo lentamente en los territorios de habla inglesa, paradójicamente no con la fuerza y la rapidez con que ha crecido en nuestro idioma, ya que la lengua inglesa por la eficacia de su estructura tiene muchas más posibilidades de cumplir con los requisitos que exige la minificción, condiciones que la investigadora venezolana Violeta Rojo ha resumido en cinco puntos, puntos que todos ustedes conocen pero que voy a repetir en honor de Violeta: brevedad extrema; 239

economía de lenguaje; juegos de palabras; representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector, y carácter proteico. Las fábulas y muchos cuentos de James Thurber cumplen al pie de la letra con este postulado y todo lo que en su obra literaria por H o por B pudiera quedar fuera de los cánones de la minificción, se salva del olvido por el extraordinario sentido del humor de este pionero. Leo otra de sus fábulas: La mosca medio inteligente Una gran araña que vivía en su casa tejió una hermosa tela para atrapar moscas. Cada vez que una mosca se posaba y se enredaba en la tela, la araña corría a devorarla, para que las demás al pasar creyesen que aquél era un lugar seguro y tranquilo para descansar. Pero un día una mosca medio inteligente estuvo zumbando tanto tiempo alrededor de la tela sin posarse, que la araña se presentó y le dijo: –Bajá y posáte. Pero la mosca era demasiado inteligente para eso y le respondió: –Nunca me poso donde no veo otras moscas y no veo a ninguna en tu casa. Y se alejó de allí y voló hasta un lugar donde había muchas moscas. Cuando iba a posarse, una abeja zumbó diciéndole: –Tené cuidado, ¡ojo! que es papel atrapa moscas y esas están todas presas. La mosca le respondió: –No seas tonta, no ves que están bailando. Entonces se posó y quedó pegada en el papel con las demás. Moraleja: No hay garantía en el número, ni en ninguna otra cosa.

Los norteamericanos siguen estando en deuda con James Thurber, aunque en esta última crisis económica han exhumado algunos de sus escritos y dibujos, cosa que también ocurrió no hace mucho durante la primera presidencia de Arbusto padre, cuando éste tuvo que mandar tropas a Irak; recuerdo que en esa época se editó «La última flor» en una versión bilingüe, en inglés y en árabe; versión que también volvió a circular, aunque ya por Internet, durante la presidencia de Arbusto hijo. Mucho le debo a Thurber y ahora debo admitir que años después lo olvidé y dejé de frecuentarlo porque se había puesto de moda un pequeño escritor hondureño que comenzó a crecer en Guatemala y luego siguió creciendo y llego a ser tan grande que ya no cabía en Guatemala y como era previsible, se tuvo que pasar a México, donde finalmente un famoso dinosaurio lo alcanzó. Hoy, por lo menos por estos minutos, me he olvidado de Monterroso y lo he recordado a James Thurber, legítimo heredero de Mark Twain y digno hermano gemelo del negro Fontanarrosa, nuestro Fontanarrosa. 240

ESCRITURAS PRIVADAS. UN HILO SECRETO EN LA TRAMA DE LA MINIFICCIÓN1 Graciela Tomassini CIUNR - UCEL The red notebook, of course, is only half the story, as any sensitive reader will understand Paul Auster, «City of Glass», 1985

Escritura y colaboración Escribe Hawthorne en sus Cuadernos Norteamericanos, en una entrada correspondiente al año 1835: Hacer que un único y mismo hecho se produzca a la vez en varios lugares. Por ejemplo, si decapitan a un hombre en cierta ciudad, en muchas otras ciudades caen más cabezas de manera similar (2007: 48)2

Muchos años después, Macedonio urde este «Encabezamiento de un drama»: En la aldea silkasiana de Delitum, la muchacha Kina se sobresaltó viendo acercarse una laucha a la sartén, y como acto primo le tiró un pequeño palillo que tenía a su mano, muy difícil de dirigir como proyectil, que sin 1. Este trabajo fue realizado en el marco de un Proyecto en curso sobre minificción hispanoamericana, teoría, genealogía y studios comparativos, radicado en el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario. 2. Cito la versión de Eduardo Berti; el fragmento en cuestión no está incluido en la edición de los Passages from the American Note-Books of Nathaniel Hawthorne al cuidado de Sophia Peabody (e-book, on-line).

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embargo acertó en la cabeza a la laucha que quedó redonda. Entre tanto, en Roma, en el intervalo de ver la laucha y acertarle Kina el golpe, Julio César recibía la segunda puñalada de Casio. Como se ve, no sólo en Roma se han dado grandes sucesos. (2004: 80)

Hawthorne, para quien la historia es escritura de Dios, destaca la coincidencia, enigmática pero seguramente no azarosa, de acontecimientos simultáneos en un mismo punto del tiempo. Macedonio, en cambio, ve el asesinato de una laucha y el de César como réplicas más o menos equivalentes, que no postulan original. Y si gasta ironía en el comentario final, su blanco no es la desproporción de los acontecimientos que el texto ha hecho converger, sino el escándalo de quienes creen en su irreductible diferencia. En mi lectura, cada uno de estos textos –el del «Oscuro» Hawthorne, el del fragmentario Macedonio– convoca la presencia del otro. El proclamado carácter provisorio de ambos tiende para mí un puente sobre el abismo que los separa: tal vez para Hawthorne, el orquestado rodar de cabezas manifieste esa comunión en la culpa que en nuestra perspectiva moderna resulta una exageración abusiva de la causalidad; es de suponer, en cambio, que Macedonio, fiel seguidor de su «Evangelio del no-creer», prefiere adjudicar al azar el diseño arbitrario de la trama en la que una vulgar rata silkasiana y César comparten el papel de la víctima. Borges, mi tertium comparationis, multiplica en versiones siempre diferentes la idea de una trama que al repetirse crea equivalencias entre actos humanos o acontecimientos tan alejados en sus circunstancias como desproporcionados con respecto a los significados y valores a que se hacen pasibles. «La trama», «La historia del guerrero y la cautiva», dibujan un mandala donde descubro, repentinamente asociadas, las escrituras de Hawthorne y Macedonio. Borges mismo autoriza esta asociación tal vez ilícita, desde las páginas indispensables de «Kafka y sus precursores»: En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. (1974: 711-12)

No cuesta mucho hacerse eco de este postulado, abrazado con entusiasmo por la crítica post-estructuralista, desde Michel Foucault a Harold Bloom, pasando por la teoría de la recepción, para afirmar que muchos textos de nuestra literatura postulan el genio precursor de Hawthorne, des242

de el Lugones de «La lluvia de fuego» y «La estatua de sal» a Silvina Ocampo en «Informe del cielo y del infierno», y desde luego el mismo Borges en «Acercamiento a Almotásim». Cito al precursor: Concebir una grave calamidad que ha de afectar a muchas personas inadvertidas. Contemplar con calma sus efectos, mientras esta se sigue desarrollando. (2007: 42) Terminar un cuento indicando, a modo de conclusión, que el cuerpo de uno de los personajes se ha vuelto de piedra y continúa existiendo en semejante estado. (42) La penosa situación de unas personas muy atadas a sus bienes cuando son admitidas en el Paraíso. (51) Un muchacho busca la felicidad, encarnada en una persona que él espera hallar entre la multitud y que debe reconocer a partir de ciertos signos. Estos indicios le son revelados, en las circunstancias más variadas, por un personaje que siempre acude disfrazado. El muchacho comprende tardíamente que es la misma persona que él buscaba. (94)

Claro es que estas vagas coincidencias afectan a las historias, que no tienen dueño y son de todos, antiguos rastros semiborrados de sueños compartidos. Y sin embargo, hay en los bocetos de Hawthorne una insistencia en el diseño paradojal, una fascinación romántica por lo anómalo, una fantasía tan peligrosa, tan a contramano del propio afán de reintegro didáctico moral en que solía incurrir el autor... Y entonces viene Julio Cortázar a decirnos que está bien «dar vuelta el sistema», «descubr[ir] que William Blake está lleno de imágenes nerudianas, o que ciertos momentos de Hugo coexisten con Lubicz-Milosz o Apollinaire.» Porque «[...] una cosa son influencias y otra correspondencias, y que si las primeras son el pan de Graham de los profesores, las segundas nos importan a nosotros, los pájaros libres, los que escribimos ‘para sentir más que para demostrar’» (J. Cortázar 1996: 51) En su lección inaugural sobre Hawthorne, Borges advierte que éste «era hombre de continua y curiosa imaginación» y como tal, buen urdidor de historias, que en la ejecución solía malograr pues el «deseo puritano de hacer de cada imaginación una fábula lo inducía a agregarles moralidades y a veces a falsearlas y a deformarlas.» (1974: 673) En el mismo ensayo, traduce el siguiente boceto pesadillesco: «Un hombre de fuerte voluntad 243

ordena a otro, moralmente sujeto a él, que ejecute un acto. El que ordena muere y el otro, hasta el fin de sus días, sigue ejecutando aquel acto» y agrega este insidioso comentario entre paréntesis: «No sé de qué manera Hawthorne hubiera escrito ese argumento; no sé si hubiera convenido que el acto ejecutado fuera trivial o levemente horrible o fantástico o tal vez humillante»3. Inferimos que a esta inquietente trama le conviene el estado germinal, el trazo grueso, a mano alzada, que revela su inconclusividad, y es al mismo tiempo incitación y desafío. La vaguedad del diseño es pre-genérica, y deja al arbitrio del lector co-creador la elección genérica. Como Oscar Wilde, que regalaba a los amigos las historias que no tenía tiempo de desarrollar él mismo, Hawthorne «soñó más libros de los que podía escribir» (Berti 2007:24), y por ello no es difícil leer en sus bocetos anticipaciones de relatos de otros que nos han fascinado. T.S. Eliot, en el mismo ensayo que Borges utiliza como referencia en «Kafka y sus precursores»4, postula una concepción colaborativa de la literatura, que ya había propuesto Shelley en «A defense of Poetry»: a lo largo de los siglos se escribe un solo gran poema, «que todos los poetas, cual pensamientos cooperadores de una gran inteligencia, han ido construyendo desde el principio del mundo.» (P. Shelley 1946: 42-3) La literatura como texto infinito incesantemente escrito por las sucesivas generaciones de poetas es, en la imaginación romántica del autor de «Adonais» una metáfora de la naturaleza transpersonal de la creación: 3. Las tres –o tal vez cuatro– variantes se entretejen en la más evidente y programática de las concreciones de este argumento: The New York Trilogy, de Paul Auster. 4. Borges remite a la selección de ensayos de T.S. Eliot editados por John Hayward bajo el título Points of View, de 1941. El ensayo al que se refiere en particular es «Tradition and the individual Talent», originalmente publicado por el autor en 1919. Allì sostiene que en inglés, y usada por los críticos, la palabra «tradición» es rara vez positiva, excepto cuando tiene sentido arqueológico. Cuestiona la insistencia en valorar la obra de un poeta en relación a su grado de «diferencia» de sus antecesores. Olvidamos –parafraseoque no sólo la mejor, sino también la más individual de las obras de un poeta es aquella donde se afirma más vigorosamente la inmortalidad de sus antecesores, los poetas muertos. (Véase T.S.Eliot 1953: 22) La cita de Borges proviene del siguiente pasaje: «The existing order is complete before the new work arrives, for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered, and so the relations, proportions, values of each work of art towards the whole are readjusted, and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsabilities» (24).

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All high poetry is infinite; it is as the first acorn, which contained all oaks potentially. Veil after veil may be undrawn and the inmost naked beauty of the meaning never exposed. A great poem es a fountain forever overflowing with the waters of wisdom and delight, and after one person and one age has exhausted all of its divine effluence which their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds, and new relations are ever developed, the source of an unforseen and unconceived delight. (P. Shelley, 1964: 176)

Esta idea poderosa creó armónicos que resuenan con diverso acento en la teoría contemporánea. Uno de sus avatares es la aspiración de Valery a una historia de la literatura sin nombres propios; otro, la teoría de la creación poética como «mala lectura» que Harold Bloom postula, desde su concepción imperio-céntrica del canon, en sí misma una lectura mala de la ficción concebida por Borges en «Pierre Menard, autor del Quijote». Pero la metáfora borgesiana, tanto como aquella inversión de la noción de influencia propuesta en «Kafka y sus precursores» conforman una lectura situada, no inocente, de aquella idea de Eliot según la cual cada nueva obra altera el orden literario preexistente en sus relaciones, proporciones y valores (T.S.Eliot 1953: 24). Porque el acento especial que cobra la «colaboración» en Borges es el de la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas, en virtud de la cual puede leer los bocetos de Hawthorne como si hubiesen sido escritos después de Kafka5, o como si su germinalidad fuese la medida exacta de un nuevo género de ficciones. Antes del género Los Cuadernos de Nathaniel Hawthorne son más bien colecciones de apuntes fragmentarios y heterogéneos que un diario personal entendido como escritura confesional o documento de una conciencia que se busca en el espejo de la letra. La presión de la novela como género triunfante, y particularmente de la Bildungsroman en el S. XIX, permitió el salto del diario personal al escenario público de la literatura, y por ello muchos escritores, como Stendhal y Amiel, publicaron en vida, o encomendaron a otros la publicación de sus diarios personales, donde priva una imagen central del yo ya estetizada, ya indiscernible de los velos de la ficción. No es el caso de Hawthorne, cuyos diarios son menos documento autobiográfico que bitáco5. Véase el ensayo de A. Giordano, «Las perplejidades de un lector modelo» (2005:209).

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ra del taller del escritor, donde éste registra para sí mismo el proceso de la conciencia que traduce en escritura el trabajo de la fantasía. El auténtico diario personal exhibe como rasgos el carácter provisorio de la anotación para uso posterior, el fragmentarismo, lo misceláneo de las entradas y el habitual diálogo de la conciencia consigo misma: en la casa del yo moran uno que vive o sueña y otro que al verse vivir se toma como objeto de reflexión. También escrituras privadas, pero todavía celosas de una intimidad que no se permite acceder al plano del discurso, los Cuadernos la transmutan y multiplican en dos series de entradas con desigual extensión: una, de carácter descriptivo, abunda en morosos registros del mundo natural matizados con minuciosas crónicas, como la que da cuenta de la experiencia de Brook Farm, simultáneamente ficcionalizada en The Blithdale Romance (1841-1852). Curiosamente –si consideramos la imagen de Hawthorne como hombre recluido que nos hemos formado a partir de las biografías–, se trata del diario de un caminante, flâneur de senderos de pedregullo y avenidas de robles, o de somnolientos pueblos portuarios donde el inglés de Nueva Inglaterra se contamina con el irlandés y el francés de Marsella. La otra serie, mucho más lacónica y abierta, dibuja el mapa aproximativo y disperso de un universo fabulario extendido más allá de los confines de una posible concreción en obras: es la serie de los sketches o «gérmenes de relatos», como los llamó Valéry Larbaud (véase Berti 2007: 9). En la serie descriptiva y en la crónica está el punctum, la captación gratuita, ajena a toda intención constructiva o temática, del rastro que implanta el tiempo en las cosas, en el detalle excesivo, irrisorio, tendido como una cinta de transmisión entre el documento y su simulacro. En los bocetos, en cambio, está el plano –blue-print– de la ficción y su andamiaje. Ambas series conforman los materiales y las herramientas del taller del escritor, son dos discursos diferentes, pero mutuamente implicados. Los American Notebooks cubren la primera etapa de la vida del escritor, hasta su viaje a Inglaterra como diplomático en 1853. Sólo conocieron estado público en 1868, en una edición parcial y fragmentaria al cuidado de Sophia Peabody, esposa del escritor (Passages from the American Note-books of N. Hawthorne). Posteriores ediciones, en 1883 (la de Houghton, Miffin and Co., vol IX de las obras completas del autor, conocidas como The Riverside Edition) y 1932, intentan reconstruir trabajosamente una totalidad todavía problemática. Según observa Eduardo Berti en el Prólogo de su reciente selección y traducción, los Cuadernos Americanos fueron conocidos y apreciados más allá del ámbito anglófono sólo en 246

la versión al francés de Valéry Larbaud, de 1929 y permanecieron inéditos en español, con excepción de algunos fragmentos. Estos serían: a) los diez «argumentos anotados» que Borges y Bioy Casares traducen, bajo el seudónimo «B. Lynch Davis» y publican en la serie «Museo» de Los Anales de Buenos Aires entre marzo y noviembre de 1946; de éstos, Borges introduce ocho a guisa de ejemplos en su conferencia sobre Hawthorne en el Colegio Libre de Estudios Superiores, la misma que después se integra en Otras inquisiciones (1952); sólo seis quedan en la antología Cuentos breves y extraordinarios (1953); b) los pasajes que Carlos José Restrepo traduce para su antología El holocausto del mundo (1990); c) el largo segmento conocido como Veinte días con Julián y Conejito –correspondiente a julio-agosto de 1851, cuando el escritor queda a solas con su hijo durante un viaje de la madre– que Javier Calzada traduce para la edición de Anagrama, con prólogo de Paul Auster. La selección y traducción de Berti, de 2006, se limita a los bosquejos para cuentos y novelas, 542 en total, ordenados por año. En el Prólogo, Berti –autor él mismo de microrrelatos– plantea la pregunta por el estatuto genérico de los brevísimos relatos interpolados en los Cuadernos como una serie discontinua pero con características propias asimilables, para el lector contemporáneo, a las de la minificción: Entre un «germen» de Hawthorne y «El dinosaurio» de Monterroso («Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí») la diferencia mayor tal vez sea la intención del autor. El cuento hiperbreve se ofrece como logrado, el apunte como aproximación. Un lector desinformado, no obstante, leería ambos sin hacer la distinción. (2007: 27)

Descontado el giro moralista parejamente lamentado por su contemporáneo Poe y por Borges, propondríamos una discriminación más fina de las diferencias que no pasara por el incierto terreno de las intenciones autoriales. En primer lugar, la serie configurada por la selección de Berti registra variantes en la formulación de los textos, que redundan en su grado de autonomía: a) Ideas para relatos, cuyo esquematismo se aleja de la doble articulación ficcional: «Una planteada serie de hechos se ve de pronto alterada por una circunstancia inoportuna de la cual nadie sospechaba, si bien ha ejercido su influencia desde el principio hasta el fin» (2007: 39); «Idea para un relato: un incidente causa una guerra general; el actor central de este incidente presenta cierta semejanza con el mal que ha provocado» (37); «La vida de 247

una mujer que, según las viejas leyes coloniales, fue condenada a usar la letra A cosida sobre sus ropas, como señal del adulterio cometido» (124); algunos de estos esquemas fueron desarrollados por el autor; notoriamente la última aquí consignada, perteneciente a los cuadernos de 1843-44, condensa La letra escarlata (1850). b) Diseños de procedimientos o estrategias constructivas de la ficción; muchas de ellas registran la fuerte impronta alegórica de la imaginación hawthorniana: «Representar a los vientos como si fuesen diferentes personajes» (73); «Personificar el dolor y mostrar sus efectos en una familia; indicar cómo cada cual reacciona ante este nuevo compañero de frente adusta y todo vestido de negro» (72); «Personificar ‘si’, ‘pero’, ‘y’, ‘aunque’, etcétera» (117); otras muestran la marcada figuración simbólica y función dramática de los elementos ambientales: «Desarrollar un cuento o una escena dentro del círculo de luz de una farola callejera. Plantear la acción hasta el momento en que la luz está por apagarse. El desenlace trágico se produce en el mismo instante en que la llama vacila por última vez» (40). c) Propuestas de elementos modulares de la narración: principios, finales, escenarios. «Terminar un cuento indicando, a modo de conclusión, que el cuerpo de uno de los personajes se ha vuelto de piedra y continúa existiendo en semejante estado» (42). Las dos últimas podrían conformar una sola clase, teniendo en cuenta su común índole procedimental, la construcción impersonal con verbos en infinitivo, que supone el desdoblamiento de la instancia enunciativa en dos agentes, uno que legisla, el otro que recibe la misión de escribir, o más bien de reescribir, en el futuro, lo que ya queda escrito como directiva. Cuentos contados dos veces. d) Reflexiones de escritor, casi microensayos. No hay demasiados de éstos, y cuando aparecen, tienen una suerte de generalidad aforística, sin problematización critica ni comentario: «Los sentimientos enunciados en un idioma extranjero, y que para el lector carecen de atractivo estilístico o de sonidos armoniosos, tienen algo del encanto de esos pensamientos que todavía no hemos formulado con palabras. Ninguna palabra podría expresar la belleza que al parecer poseen. Por eso las traducciones nunca son satisfactorias; mucho menos, se me ocurre, para quien no habla el idioma» (49); «Las abejas se ahogan muchas veces en su propia miel, del mismo modo que ciertos escritores se pierden en el cúmulo de su propia erudición» (105). 248

d) Refranes, aforismos, registros de «idées reçues», algunas con potencial narrativo: «La generosidad es la flor de la justicia» (111); «Lo que es accidente para el hombre es designio para Dios»; «No existe fuente tan pequeña que el cielo no se refleje en ella» (63); «Al despertar nos alegramos a menudo porque así escapamos de un mal sueño. Tal vez ocurra lo mismo en el instante que sigue a la muerte» (57). e) Observaciones. Henry James, en su breve ensayo biográfico sobre Hawthorne, lo define como un «observador de las pequeñas cosas, de tal suerte que ninguna consideraba tan trivial que dejara de parecerle sugestiva».6 Para James, este rasgo convierte a los Cuadernos en una serie de «superficial memoranda», una acumulación de registros válidos sólo como ejercicio de «buena escritura inglesa», cuyo potencial literario se le antoja al menos dudoso. Leídos desde la práctica contemporánea de la microficción, algunas de estas observaciones de lo mínimo extraordinario nos parecen más bien instancias de una mirada desautomatizada y desfamiliarizadora de las cosas: «Una nube con la forma de una anciana arrodillada, los brazos extendidos hacia la luna» (76). En otro registro del mismo año (1837), Hawthorne anota: «En lugares desconocidos, tenemos la impresión de que todo es irreal. Se trata, sin embargo, de la percepción de la verdadera irrealidad de los objetos de este mundo, puesta de mayor relieve por la falta de congruencia entre nosotros y dichos objetos. Poco a poco, conforme nos adaptamos, perdemos esta percepción» (76-7). Este idealismo, tal vez menos filosófico que doctrinal, germina en ese extrañamiento propiamente estético, capaz de rescatar el potencial poético de lo trivial cotidiano. f) «Fatti inquietanti». En 1992 Juan Rodolfo Wilcock publicó con este título una colección de noticias bizarras recortadas de los diarios a lo largo de varios años; la descontextualización, la presentación en serie, el titulado irónico, arrancan estos breves informes de curiosidades del ámbito de lo factual –y por lo tanto, del molde genérico para el que fueron concebidos– y los convierten en microrrelatos a veces absurdos, a veces fantásticos, casi siempre humorísticos. En muchos de los bocetos de Hawthorne parece regir el procedimiento inverso: una invención fantástica suele verbalizarse como la consignación seca de un hecho: «Un río en Kentucky: 6. Dice Henry James: «I have said that Hawthorne was an observer of small things, and indeed he appears to have thought nothing too trivial to be suggestive. His Notebooks give us the measure of his perception of common and casual things, and of his habit of converting them into memoranda.» En version on line, E-book.

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quien bebe de su agua, muere» (147); como en los mejores microrrelatos, la condensación, la eliminación de la causalidad, la modalidad asertiva, multiplican el efecto estético. Apunta Hawthorne en 1843: «La huella sangrante de un pie recorre la calle principal de una ciudad» (113); el microrrelato nos ha entrenado en el arte de la lectura como reescritura y apreciamos la indeterminación de este relato de una línea como parte de un pacto de lectura que nos compromete como co-creadores. Si el rastro de sangre extendido a lo largo de toda la calle principal encapsula una variedad de historias posibles, la singularidad de la huella añade una circunstancia inquietante, que multiplica, en virtud de su ambigüedad, las posibles adscripciones genéricas e interpretativas del texto. A 1837 corresponde este texto: «Si se ata un hilo de seda a una gran cuchara de plata, se obtendrá el sonido del campanario de la catedral de La Habana, un sonido fantástico y grandioso» (76). La relación remite a un juego que no pocos hemos experimentado en la infancia; lo inquietante es la especificidad del sonido evocado, es el de la catedral de La Habana, y no el de cualquier otro campanario. La extraña coincidencia sugiere una proposición básica del pensamiento mágico, i.e, que el universo está atravesado por insospechadas homogeneidades, ejes de equivalencia que unen objetos disjuntos, pertenecientes a contextos habitualmente pensados como excluyentes. Su exposición asertiva, a la manera de una relación necesaria, crea, en el breve espacio del microtexto, una anomalía lógica sólo concebible como ficción. Ficcional la regla, ficcional el mundo creado en el apretado espacio de un período condicional, ficcional la voz de saber que lo enuncia. Y para nosotros, lectores de Cortázar, de Denevi, de Shua, esta voz –este simulacro– es ya, inconfundiblemente, la del relator de minificción. Henry James admiraba a Hawthorne pero confesaba su perplejidad ante el abundante y para él ocioso cuerpo de escritura de los Notebooks, a los que sólo atribuía el carácter de ejercicio literario, análogo a las composiciones escolares donde el tema es sólo un pretexto.7 Esta extraña opinión parece obviar los «argumentos», que en la edición princeps de Sophia Peabody se encuentran consignados al final de las entradas de cada año, conformando series relativamente autónomas y constantes, ya que estos, en inexplicable contraste con el juicio de quien se autodenominaba «discípulo» de Hawthorne, se caracterizan por la varia y elaborada invención. El credo 7. «[…] it helps us to understand the Notebooks if we regard them as a literary exercise. They were compositions, as school boys say, in which the subject was only the pretext, and the main point was to write a certain amount of excellent English» (209).

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estético del autor de La figura en el tapiz, su propia labor pionera como crítico preocupado por la fenomenología del texto literario, le impiden ver en los Cuadernos otra función que la de ser cartas personales enviadas por el escritor a sí mismo, tan celosas de su privacidad que parecen estragadas por «la sospecha de que pudieran ser abiertas en el correo». A dicha autocensura atribuye James la mirada distante, «objetiva», juzgada como señal de ausencia de compromiso: «They contain much that is too futile for things intended for publicity; whereas, on the other hand, as a receptacle of private impressions and opinions, they are curiously cold and empty.» (E-book, on-line) Por lo contrario, el borramiento de la subjetividad en la ausencia de modalización, parejamente aplicado a lo trivial y a lo extraordinario, produce como efecto esas «momentáneas confluencias del mundo imaginario y el mundo real» que Borges (1974: 674) destaca tanto en Twice told tales como en los «argumentos». James no puede desentenderse del carácter germinal, pre-genérico, de los argumentos, por eso los desestima, los niega. Pero es precisamente esa indeterminación la que brilla con una extraña luz seductora allí donde Hawthorne olvida aplicar el giro alegóricomoral, la que hace de sus argumentos anotados un hilo secreto en la trama de la minificción. Malas lecturas Hawthorne utilizó la etiqueta «Scrap-book» para muchos de sus Cuadernos. Como sustantivo, «scrap» significa, de acuerdo con el Cambridge International Dictionary of English, «small piece»; «small and often irregular piece (of something)»; como verbo, significa «to get rid of something which is no longer useful nor wanted». «Scrap-book» es, específicamente, «a book with empty pages where you can stick newspaper articles, pictures, etc., which you have collected and you want to keep». En el nombre se dan cita sentidos contradictorios también aplicables a la privacidad de las escrituras: lo misceláneo, irregular, que se ha recogido y coleccionado, y también lo que está destinado al cubo de desechos, a la papelera de reciclaje, diríamos hoy. Paul Auster, a la sombra de Hawthorne, imagina en las tres nouvelles que integran The New York Trilogy, destinos que se entrecruzan como imágenes de espejos deformantes, cada uno de ellos sujeto de una búsqueda secretamente urdida por el otro, tejiendo enigmas que proliferan en variantes o fractales de un mismo diseño. En cada historia, un personaje registra obsesivamente los movimientos del otro; esta presunta bitácora de un trabajo detectivesco se transforma, invariablemente, en el 251

objetivo final de cada búsqueda, o al menos, en su único resultado. Sospechamos que ese cuaderno rojo contiene en abismo a la Trilogía, pero de él no queda nada más que un desorden de hojas sueltas en un bote de basuras, donde lo ha arrojado su único lector y destinatario. Su escritura, hecha con palabras familiares pero que extrañamente se cancelan mutuamente, ha sido borrada y sustituida por el texto que tenemos en las manos. Borrador: escritura provisoria, imperfecta, condenada al olvido. El cuaderno rojo es una obvia alusión a los Cuadernos de Hawthorne, autor incansablemente citado y mencionado en ésta y otras obras de Auster. Pero Auster no reescribe sino usa los textos de Hawthorne, y en cambio se vale de la problemática relación de este escritor con la literatura para conjurar la sombra de otro que su novela, tan pródiga en referencias literarias, no nombra: Borges. Auster recurre a Hawthorne para pergeñar su mala lectura de Borges. Pero las malas lecturas forman el aparato estratégico y constructivo más eficaz al que echa mano la literatura. El saqueo, del que ya hablaron Molloy (1996) y Pollastri (2004), todo lo que Genette llama «la literatura en segundo grado», y en especial, las traducciones, son «malas lecturas». Es decir, lecturas productivas. La minificción, ya lo hemos visto, lee aviesamente el archivo. A diferencia de James, que hubiese preferido mantener los Cuadernos de su maestro en el circuito acotado de las escrituras privadas, Borges rescata con su traducción re-creadora los argumentos y les otorga dos cualidades transformadoras: autonomía e incremento de la narratividad. Veamos estos ejemplos: Hawthorne: A rich man left by will his mansion to a poor couple. They remove into it, and find there a darksome servant, whom they are forbidden by will to turn away. He becomes a torment to them, and, in the finale, he turns out to be the former master of the estate. (1836, Oct. 25th).

Borges: Un hombre rico deja en su testamento su casa a una pareja pobre. Ésta se muda allí; encuentran un sirviente sombrío que el testamento les prohíbe expulsar. El sirviente los atormenta; se descubre, al final, que es el hombre que les ha legado la casa. (Borges-Bioy, 1995 [1957]: 18).

El elemento decisivo es, para mí, es la transformación del criado sombrío en un agente activo, sujeto de intención. «He becomes a torment to them» puede significar desde el efecto de un rechazo no justificado (la sola 252

presencia de un criado tenebroso proveniente del pasado puede provocarlo) hasta la nominalización de tormentos concretos intencionalmente infligidos. Al otorgarle estatuto de personaje móvil –de antagonista–, el traductor agudiza la condición siniestra del sirviente, subrayando con ello la paradoja final y la narratividad del relato. Aquí no termina la suerte de este inquietante texto: Berti traduce «darksome servant» como «criado negro», menos probable, y motivo de una diferente asignación genérica: de un microrrelato gótico pasamos a uno de venganza racial. La transposición borgesiana redefine la intriga, y con ello borra del texto de Hawthorne la condición pre-textual; el texto adquiere autonomía. En el cuaderno correspondiente a 1838, Hawthorne consigna: The situation of a man in the midst of a crowd, yet as completely in the power of another, life and all, as if they two were in the deepest solitude.

Borges reescribe: En medio de una multitud imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuvieran en un desierto (1974: 673).

La circunstancia «en medio de una multitud» ya no queda atribuida al hombre que está en poder del otro, sino a otro agente, el encargado de llevar a cabo, o completar, la tarea de imaginar, es decir, el posible relator de este argumento, tal vez el propio Borges. La introducción del verbo en infinitivo, con valor directivo, es aquí una elección marcada del traductor; no sólo porque Borges la transfiere de otros «argumentos» cuando en éste está ausente, sino por la transformación sintáctica aplicada. Una interesante consecuencia es que la reinvención borgesiana difumina el contraste troquelado por la relación concesiva: «...a man in the midst of a crowd, yet as completely in the power of another [...] as if they two were in the deepest solitude.» En Hawthorne, un personaje ejerce poder omnímodo sobre otro como si estuviesen solos en medio de una multitud; en Borges, alguien, en medio de una multitud, es convocado a imaginar esta relación de poder, que no sólo convierte en un desierto el entorno de los dos personajes, sino también el del fabulador. Borges ha transferido la propuesta de Hawthorne a su propio universo ficcional; «destino» y «desierto» son claves que lo confirman, y que nos hacen leer el texto de Hawthorne como una versión esencial y despojada de aquella historia que el rector Allaby, «hombre de curiosa lectura», divulgó desde el púlpito, y que conocemos con el título de «Los dos reyes y los dos laberintos».

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La traducción de Berti, más cercana a la escritura de Hawthorne, devuelve el texto a una germinalidad pregenérica: El caso de un hombre que, incluso en medio de la multitud, se encuentra bajo el poder de otro que controla su vida y todas sus acciones, como si ambos se hallaran totalmente a solas. (88)

Sin embargo, extraídos de la miscelánea de los Cuadernos, sometidos a las operaciones de selección, traducción y ordenamiento en series, los argumentos de Hawthorne ya no retornarán a la germinalidad pre-genérica. Larbaud, Borges y Bioy, Berti, han creado para ellos un nuevo pacto de lectura, los han reinventado como microficciones. El hilo secreto que tramaba nudos en el revés de la trama asoma, cada vez más visible, a la superficie del tapiz. Nosotros, ya incapaces de leer los Anotated arguments fuera del diálogo que sostienen con la escritura borgesiana, los incluimos en las páginas inaugurales de una antología posible, todavía imaginaria, de los antecedentes angloamericanos del microrrelato.

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Bibliografía: Auster, Paul. The New York Trilogy. London: Faber & Faber, 1999 [1987]. Badenhausen, Richard. T. S. Eliot and the Art of Collaboration. Cambridge: Press Syndicate of the University of Cambridge, 2004. Berti, Eduardo. «Prólogo» a Nathaniel Hawthorne: Cuadernos Norteamericanos. Bogotá: Norma, 2006 [2007]. 9-33. Borges, Jorge Luis. Obras Completas 1923-1973. Buenos Aires: Emecé. 1974. Borges, Jorge L. y Adolfo Bioy Casares. Narraciones breves y extraordinarias, Buenos Aires: Losada, 1995 [1955]. —— (B. Lynch Davis). «Museo». Los Anales de Buenos Aires, ns 3 a 11 (1946). Cortázar, Julio. Imagen de John Keats. Buenos Aires: Aguilar-Altea-Taurus-Alfaguara, 1996. Eliot, Thomas E. Selected Prose. Ed. John Hayward. Londres: Penguin- Faber & Faber, 1953. Fernández, Macedonio. Relato, cuentos, poemas y misceláneas. Ed. Adolfo de Obieta. Buenos Aires: Corregidor, 2004. Giordano, Alberto. Modos del ensayo. De Borges a Piglia. Rosario: Beatriz Viterbo, 2005. Hawthorne, Nathaniel. Cuadernos Norteamericanos. Trad. y ed. Eduardo Berti. Bogotá: Norma, 2007. Hawthorne, Sophia Peabody. Passages from The American Note-books of Nathaniel Hawthorne. Vol. IX, Riverside Edition. Boston: Houghton, Mifflin & Co., 1883. E-book. www.gutenberg.org/etext/8088, consultado el 12 de junio de 2009. James, Henry. Hawthorne. London: McMillan & Co., 1879. E-book. www.gutenberg.org/etext/18566, consultado el 23 de junio de 2009. Molloy, Sylvia. Acto de presencia. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. Pollastri, Laura. «Los extravíos del inventario: canon y microrrelato en América Latina». Ed. Francisca Noguerol Jiménez. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004. 53-64. Shelley, Percy Bysshe. Selected Poems and Prose. Ed. G.M. Mathews. Oxford: Oxford University Press, 1964. —— Defensa de la poesía. Trad. J. Kogan Albert. Buenos Aires: Emecé, 1946. Wilcock, Juan Rodolfo. Hechos inquietantes. Trad. Guillermo Piro. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.

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BURIED STORIES, SUBMERGED MINIFICTIONS1 María Bernarda Torres Universidad Nacional del Comahue From the very moment I discovered the annual literary anthology The Caribbean Writer on the Internet, I started to track any kind of information on the North American writer Sunshine Vinzant, author of the works «Brathwaithe’s Dog» (1987) and «Junie» (1989), both published in the first and third issue of the journal, respectively. It is worth noting that although my discovery of this publication on the web dates from 2004, its first issue was in paper, in 1987. A few months ago I contacted by e-mail Erika J. Waters2, founding editor of The Caribbean Writer. She informed me that Sunshine Vinzant had been living in St. Croix during publication of these texts, but had moved away shortly thereafter and was no longer in contact with her. In the prologue to Laura Pollastri’s anthology, El límite de la palabra (2007), specifically in the part in which Pollastri describes the relationship between the reader and the microfiction, I have found that those exact expressions characterize my initial feelings towards one of Vinzant’s fictions, «Brathwaithe’s Dog». Pollastri’s words are: Muchas veces el texto se presenta como un estímulo cuyo despliegue, en tanto narración, debe completar el lector: buena parte de la economía del texto descansa no sólo en la búsqueda del sentido sino también en la búsqueda de 1. This paper is part of a research project called «Textos transgresores» (04/H105), directed by Dra. Laura Pollastri and co directed by Dra. Gabriela M. Espinosa, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue. 2. Her biography is in http://geoffreyphilp.blogspot.com/2007/11/conversation-witherika-j-waters.html.

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la narración. El lector se pregunta: ¿qué me están diciendo? ¿qué me están contando? Quien nos cuenta, quien nos dice es quien garantiza la existencia de una narración que el texto revela y oculta simultáneamente. (2007:18)

In this paper, I will present a feasible reading of «Brathwaithe’s Dog», based on the underlying intertextuality with the poem «Caliban» (1969), in Islands, by Edward Kamau Brathwaite3, a poet, playwright, critic, and historian, whose works deal with the complex Caribbean heritage and its African roots. I will also include my own assessment of the importance of the writer’s «extraterritoriality» (Steiner 1969) with respect to her vision of the Caribbean, and some further meanings emerging from the hidden structure of this microfiction. On the surface Pollastri, in her prologue, also presents a characterization of the microfiction in which she shows, among other outstanding elements, the importance of sound and sonority. They create «un laborioso trabajo de sonidos y silencios, de lazos internos superficiales y profundos, de repeticiones, de análogos sintácticos, léxicos y fónicos que despliegan una textura similar a la poética en sutiles sistemas que estructuran equivalencias muy peculiares». (2007: 17) She also emphasizes the use of the intertext and poses that one of the oddities of the microfiction lies under the image of the reporter, which differs from that of the narrator or of the poetic speaker. (2007: 17) «Brathwaithe’s Dog» is a microfiction of only one paragraph that presents plurality of meanings, loudness, rhythm, brevity, and a relevant role for the narrator: a first person who indiscreetly tells about fragmented episodes of his Caribbean neighbour’s life, and about the dominant relationship this person has with his pets and wife. This description is only based on what the narrator can learn through what he hears and sees through the fence, i.e. it is an in-between discourse. (Bhabha 2000) Brathawaithe is introduced as a mean, miserable, noisy, disrespectful and dehumanized person. The story breaks in with the narrator’s annoyanceladen message «his dog has been barking its head off since six am», that is compounded by a feeling of contempt for the Caribbean’s origin and behaviour 3. His biography is in

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«he is from Anguilla and Brathwaithe has a lot of strange ideas. One of them is that dogs are born to be on seven foot chains for their entire lives, and whatever you do, do not pet a dog. It spoils them». The narrator illustrates this story with some snippets of conversation in order to emphasize his neighbour’s rudeness and cynicism: «Can’t help hearing your dog cough these days. Sounds like heartworm, doesn’t it?» I ventured. I gave it my best shot, knowing the answer before it came. «That so?» he replied. «Ha! Ha!» he laughed. Brathwaithe laughs a lot except when he’s vexed with you, and then he wouldn’t crack a smile for all the tea in China.

The short and precise title expresses semantic density in each of its composing words and in the apostrophe that links them. «Brathwaithe» represents an ordinary surname throughout the Commonwealth Caribbean region and this, bound to the context in which the anthology is published, The Caribbean Writer, leads me to take account of this name as an element of narrative identity. Furthermore, the word «dog» leaves behind a trail of conflicting connotations. Historically, the dog has been the most faithful companion to man. It is said to be «the best friend of man». But it often behaves rudely, even as a fierce enemy, when it is mistreated or when its freedom is restricted. Generally, its symbolic image is reflected through certain common negative idioms, many of them equivalent both in English and Spanish: «a dog’s chance» / «una suerte de perro», «to die a dog’s death» / «morirse como un perro», etc. The apostrophe that links the two terms shows a relationship of possession between Brathwaithe and the dog, creating ambiguous expectations regarding the focus of the story: in the expression «Brathwaithe’s dog» it is possible to read a Caribbean story of a master and his pet, based on either a love or violence-based relationship. The title does not refer to a dog in particular, but to any dog that falls under Brathwaithe’s power. These two words are repeated several times in the body of the text. Out of five hundred and eighty-one words, thirteen correspond to «Brathwaithe» and fifteen to «dog». In addition, «dog» is also referred to in the terms «puppy», which appears once, and «to bark», which is repeated seven times at different tenses and modes. «Chain», symbolizing oppression and slavery, is another word that runs through the text. The terms «Brathwaithe», «dog» and «chain» compound the skeleton of a text in a 259

Caribbean anthology expressing a series of associations that go beyond the condition of being or feeling like a dog. Most of the story focuses on the comparison between Brownie, the first dog, and the second one, a Dobie mix. The narrator expresses his increasing disgust since the arrival of the first dog: Brathwaithe had a good sensible brown dog when he first came to the neighbourhood. It barked when it was supposed to, but it died on its chain one day of heartworm. […] Now Brathwaithe’s gone out and gotten a little black puppy. Same spot. Same chain. […] It barks at everything, mostly I think it barks because it finds life miserable on that chain and barking is the only way of protesting that it has.

This description of events is stressed by the change in shade and colour between one dog and another, from brown to black. Just as colour ranges from light to dark, from bleak to bleaker the reporter’s feelings about Brathwaithe become. The arrival of Brathwaithe in the neighbourhood is a milestone in the life of the reporter: «In a few more years when my hearing goes, maybe I won’t mind so much, but I can’t help remembering how peaceful my Sunday mornings were B.B. Before Brathwaithe». Time is an outstanding element in the story, not just for making up one of the main topics –a time before and after the arrival of Brathwaithe; quiet weekdays, noisy Sundays; etc.– but also for making time a conflicting item in which deep psychological motivations are reproduced unsystematically and incoherently. Down, at the bottom Fences delimit the beginning and the end of one’s place and the other’s. Telling a story from the border means that both the narrator and what is told become marginal. In «Brathwaithe’s Dog», while the narrator intends to impose his/her own subjective point of view, a counter-discourse peeps over the boundary of the text and so he, who is presented as the alleged perpetrator of mistreatment, now becomes a victim because of the violation of his rights of privacy. In my view, the name Brathwaithe signals certain intertextuality with a seminal figure in the cultural field of the Caribbean, Edward Kamau Brathwaite. Yet, this reference poses certain distinctions between the one person and the other: the spelling of the writer’s surname, Brathwaite, does not take an «h» between «t» and «e» but the character’s does. Moreover, even 260

though the both of them come from the Caribbean, the writer was born in Barbados while the character was born in Anguilla, an island in the Lesser Antilles. Thus, the masked name Brathwaithe does not attempt to identify the poet’s behaviour with the character’s but, in some way, makes the reader aware of other possible ways of approaching the text. The reporter’s intense bias against the Caribbean is presented in the form of hegemonic discourse. His impressive subjectivity makes his discourse become doubtful, giving rise to a counter-discourse as part of a poetics of the marginal. William Shakespeare’s play, The Tempest [1661] –set on a Caribbean island, according to the assertion of many critics– has been rewritten or taken into account as an important reference to much of what has been and is being written about otherness. Roberto Fernández Retamar, in Todo Caliban (2000), presents a detailed study of the image of Caliban, the savage and deformed slave in William Shakespeare’s The Tempest, who has become a post-colonial iconic symbol, representative of the oppressed, the persecuted and the displaced individual. Fernández Retamar asserts that Caliban has been just assumed as a symbol of Latin Americans and Caribbeans in the 1960s, by three West Indian writers: the Barbadian George Lamming, in The Pleasures of Exile (1960); the Martinican Aimé Césaire, in his play Une Tempête. Adaptation de La tempête de Shakespeare pour théâtre négre (1969), and another Barbadian, Edward Kamau Brathwaite, in Islands (Fernández Retamar 2000: 32-33 [1969]). As Enrique Morales-Daz expresses «Caliban has been reappropriated as the emblem for the worldwide decolonization processes that sees in him the spirit of freedom and justice against the tyrannies of colonial empires». (Morales-Daz 2006) Brathwaite, in his work The Arrivants: A New World Trilogy (in which he includes «Rights of Passage’, «Islands» and «Masks»), portrays the plight of the black man in three stages. He deals with the identification of Africa as his roots, the celebration of the realities of African heritage and the reconciliation with the alienation. He rewrites The Tempest but with the incorporation of an important change, he reverses the direction of the trip: it departs from the Caribbean to Europe, in search of African roots. A similar journey to the one many Caribbeans and Latin Americans experience in the real world. As part of the post-colonial moment, Caliban may be considered a diasporic/migratory subject belonging nowhere and everywhere simultaneously. Fernández Retamar states: «Asumir nuestra condición de Caliban implica repensar nuestra historia desde el otro lado, desde el otro protagonista» (Fernández Retamar 2004: 36- 37) 261

That possibility of crossing the boundary of words and listening to both sides of the story that I see in Vinzant’s microstory has led me to read the poem «Caliban» by Brathwaite and relate the character of the microfiction’s name with that of the poet. In the first reading, the microfiction reveals an insistent message of a neighbour’s intolerance towards the Caribbean. The presence of this identifying element in the text represents a ladder descending to a field of buried stories in submerged minifictions. Through certain keywords and the last expression «Look out!», one can go down and get into another story, in which the performers are the same yet play different roles. «Caliban», by Brathwaite, consists of two differentiated parts, in tone and rhythm. In the first section, the Caribbean’s dilemma –resulting from a series of events over centuries– is described. Everything is already known but seems to be learned again and again: Ninety-five percent of my people poor Ninety-five percent of my people black Ninety-five percent of my people dead You have heard it all before O Leviticus O Jeremiah O Jean-Paul Sartre Then, an overview of the shortcomings and abuses is provided. The juxtaposition of time and facts show the magnitude of the consequences of the various attacks on the American peoples’ culture. Part of Brathwaite’s project is to collapse different historical moments by reading the past in the present and the other way around. This section culminates with a chronological enumeration of three dates that refer to key moments in American history, the beginning of the Cuban revolution, the abolition of slavery and Columbus’ first sighting of land: It was December second, nineteen fifty-six. It was the first of August eighteen thirty-eight. It was the twelfth October fourteen ninety-two. How many bangs and how many revolutions? But it is the second part of the poem that I would like to underline. I invite you to listen to it in Kamau Brathwaite’s voice: In this section, Caliban’s language is exposed to an exercise of 262

decolonization through the re-appropriation of elements that deserve to be re-framed. With local sounds, regionalisms and rhythmic tones, the African heritage and identity symbols of an emancipated Caliban are expressed. In the poem, the word «limbo» appears as one of the stereotypical folk images of the Caribbean that the Western desire for the exotic continuously invents and consumes. It is said that it was born on the slave ships of the Middle Passage when captive slaves from Africa were crowded into the holds of the ships, their hands and their feet were bound in chains which were attached to an iron bar. In order to limber up their stiff, cramped limbs, the slaves devised a competitive exercise which consisted of seeing who could pass beneath the iron bar without touching it with their bodies. Nowadays, «limbo» is known as part of a festive dance, widespread throughout the Caribbean. The poly-functionality attributed to certain items mentioned in the two texts –the same chain and place is shared by the succeeding dogs, in the microfiction; and the stick considered as an instrument of play and punishment, and «limbo» as both a memorial of slavery and a touristic superfluous dance, in the poem– fits with the multiplicity of meanings that emerges from the repetition of words and phrases, as it can be perceived in the rhythm and musicality of the texts. Two other particular aspects of verbalism –onomatopoeia and intonation– that compose the structure of these texts, makes one recognize that it is the subaltern voice itself which tells about a marginal life. In both the microfiction and the poem, there is an abundance of short words, composed of explosive phonemes / b /, / p / and front / d /, / t / and a repetition of other phonemes that cause, when read aloud, a marked rhythm. At times, the poem becomes so meaningful and effective in the sounds it transmits that they could be translated into a linguistic message. For example, when / s / and / / are dragged and / k / cuts the phrases in «Brathwaithe has a lot of side hustles –one of them is shaving people’s heads with electric clippers and calling it a haircut» and in «He repairs small machinery. On the Sunday’s he’s not scraping hairs, he’s cranking up lawnmower engines», one can hear Brathwaithe’s machinery. In / b /, / p /, in these phrases «He thinks that the more a dog barks, the better the dog», the incessant barking of dogs can be felt. The same language treatment is observed in the poem. In «And Ban/ Ban/ Cal-/ iban / like to play/ pan/ at the Car-/ nival» gunshots and drums can be perceived. The reiteration of / s / in «stick» attached to the word «whip» in «stick is the whip / and the dark deck is slavery / stick is the whip / and the dark deck is slavery / stick 263

is the whip / and the music is saving me», the buzz of master’s lash is embedded in the music of the poem. In their own language, respectively, both the Caribbean neighbour and the poetic Caliban become visible and audible. Conclusion As a result of reading works that recount fragments of a certain person’s life, I conclude that Vinzant, through the character’s name and language experimentation, pays humble tribute to one of the greatest representatives of the search for an authentic expression of the Antilles, Edward Kamau Brathwaite. In «Brathwaithe’s Dog», as in most micro-stories, every word and every blank condense and express a proliferation of senses. I propose to read this fiction in the context of a project that does not simply replicate or invert its characteristic expressions of discursive authority, but as one that seeks both to deconstruct the colonial discourse and construct alternatives. In «Brathwaithe’s Dog», its protagonist, a contemporary emancipated Caliban, does not respond to his neighbour’s interview with words of an imposed language but by laughing and creating his own music, beating work tools and making his dogs bark. Further, this microfiction’s quality of reversible reading becomes an invitation to cross the fence in order to see the world from the periphery, from Caliban’s home.

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